„Das All im Ball“
Text des Vortrags aus Weimar.
Klaus Theweleit; Weimar, 29. März 2015

„Das All im Ball“.
Mit Wörtern spielen, mit Bällen spielen, Krieg spielen. Fußballextreme.

„Können wir das All nicht bewegen
bewegen wir doch den Ball“. (Vergil/Freud)

Prämisse 1: Realität und Spiel.

Mit der Formel »Fussball als Realitätsmodell« will ich sagen, dass man das, was man für die Welt hält – seine eigene Welt und die äußere – von vielen Punkten her begreifen kann. Vorausgesetzt, man kennt sich in dem Bereich, von dem man startet, bestens aus. Bestimmte Parameter, die beispielsweise in der Arbeitswelt auftauchen, wie Vorschrift und Befolgung, Pünktlichkeit, Teamfähigkeit, Aufmerksamkeit für Neuerungen etc., finden sich ebenso im Fußball: Führungsspieler, Wasserträger, strategische Unterordnung, »Kameradschaft«, Trainer-Befehlsgewalt oder gar »Truppe«.

Solche Ähnlichkeiten sind nicht bloße Analogien, sondern wirkliche Parallelen, parallele Organisationsstrukturen in verschiedenen Bereichen der Gesellschaft. Wer sich in der Organisation einer Behörde, eines Industriebetriebs, einer Universität oder in den Pop-Kultur Diversitäten wirklich gut auskennt, oder aber wer sich im Universum Fußball wirklich gut auskennt – alle, die ihren Bereich durchlebt und durchdacht haben – kennen auch die anderen Organisationen, kennen damit die wirksamen Strukturen ihrer Gesellschaft. Sie können mit dem, was sie in ihren jeweiligen Bereichen gelernt haben, ohne weiteres in den anderen Bereichen arbeiten.

Mit dem Wort »Modell« arbeitet man in einer Spielwelt. Das Spiel kann so, oder auch anders, verlaufen. Zu einem Verständnis der Wechselfälle einer Gesellschaft gelangt man überhaupt nur über den Pol »Spiel«. Wenn Gesellschaften sich verändern, verschieben oder auch, wenn etwas im »Privaten« sich entscheidend verändert, hat das immer etwas Experimentelles und, wenn es glücklich verläuft, Spielerisches an sich. Veränderndes Denken speist sich immer auch vom Spielerischen, ohne das es die Fähigkeit zur Utopie nicht gäbe.

Prämisse 2: Gewaltabfuhr

Alle Gesellschaften produzieren eine bestimmte Menge psychischer Gewalt zwischen ihren Mitgliedern, auch in Zeiten nominellen Friedens. Industrielle hochtechnifizierte Gesellschaften produzieren nicht nur Waren und ihre Umschlagplätze, Architekturen, Straßen, Wissenschaften und Technologien, sie haben auch einen hohen Output an Verhaltensweisen, Denkweisen, Gefühlslagen, Lebensformen.

Dass bestimmte Wohnformen unter dem Begriff »Gewalt gegen die Körper der Bewohner« beschrieben werden müssten, haben verschiedene Schriftsteller bemerkt.

Dass bestimmte Formen der Industriearbeit auf eine Zerstörung der Körper der Arbeitenden hinausliefen, ist aus dem Frühkapitalismus, aus Sklavenarbeiten, aus Formen der Kinderarbeit und anderen Ausbeutungsverhältnissen bekannt.

Dass die zivilen Formen des Zusammenlebens Gewalt produzieren können, wissen nicht nur die geschädigten Kinder. Schulen und andere Ausbildungsinstitutionen bearbeiten immer auch Gewalt; die in sie hineingetragene Gewalt und auch die in ihnen selber erzeugte.

Auch in den produzierten Waren steckt ein Anteil verdichteter Gewalt. In jedem Auto z. B. steckt sowohl seine Tötungsgewalt wie auch die Gewalt seines Designs. Von seinen umweltbelastenden Ausstößen zu schweigen. Jede dieser Gewalten wirkt auf die Umwelt, sie strahlt aus. Jedes Stück Ekel-Blech, das sich raumgreifend über die Straßen bewegt, trifft design-empfindliche Menschen in ihrem Innersten. Die Wut darüber können sie aber nicht auslassen durch Tritte gegen das Blech. Sie müssen es ertragen wie auch den Anblick ihres Büromobiliars, den schlechten Schnitt von Treppenhäusern oder Eisenbahnwaggons, die Form von Fernsehern oder den Haar- und Hosenschnitt von Jugendlichen (oder Alten), obwohl all das sie andauernd »nervt« Das Resultat ist eine unerledigte Menge diffuser Gewalt in den Körpern der Menschen: Resultat der gesellschaftlich in sie induzierten Energien und der Körperbearbeitungsformen, die sie erfahren. Außer der sozial genehmigten gelegentlichen »schlechten Laune« haben die meisten dieser aufgestauten Gewaltkomplexe keine eingespielten verlässlichen Abfuhrbahnen. So äußern sie sich in Depressionen, Hass, Wutausbrüchen oder anderen Debalancierungen des psychischen Gleichgewichts. Guter Schlaf und das tägliche Entleeren von Darm und Blase helfen. Aber nicht für Alles.

These: soweit ich sehe, geschieht die gesellschaftlich organisierte Gewaltabfuhr heute überwiegend in verschiedenen Formen des Sports; des aktiven wie des »passiven« Sports; also durch Ausübung wie auch durchs Zuschauen; und zwar bei Männern wie bei Frauen und den Kindern auch.

 

Sprung nach Karlsruhe.

9. März 2015: Red Bull Leipzig spielt gegen den Karlsruher Sportclub; Zweitligafußball; beide mit Aufstiegsambitionen in die 1. Liga.

Bericht des Journalisten Christoph Ruf:

Gegen 23:30 konnte dann auch Ralf Rangnick den Parkplatz vor der Karlsruher Haupttribüne verlassen, auch der Mannschaftsbus der Gäste rollte zu diesem Zeitpunkt leicht verspätet von dannen, nachdem ein Farbbeutel in Richtung Parkplatz geschleudert worden war.[1]

Vor dem Spiel hatten Karlsruher Fans das Mannschaftshotel der Leipziger aufgesucht, waren aber nicht direkt tätig geworden. Der Vorfall wird von Rangnick, ebenso wie das Blockieren des Mannschaftsbusses, als Teil einer »Drohkulisse« gewertet. Christoph Ruf:

RB ist seit seiner Gründung im Jahr 2009 Zielscheibe einer grundsätzlichen Kommerzialisierungskritik im deutschen Fußball, die in der Ultraszene geteilt wird. Daß der Red-Bull-Konzern mit immensen Finanzmitteln versucht, möglichst schnell ins internationale Geschäft zu kommen, halten die Anhänger der Traditionsvereine mehrheitlich für einen Frevel. Ärmere, aber seriös arbeitende Vereine wie Mainz, Augsburg oder Freiburg drohten mittelfristig in der Zweiten Liga zu verschwinden, wenn konzernfinanzierte Zweitligaclubs wie Ingolstadt oder Leipzig überhand nähmen.

RB Leipzigs Sportdirektor Ralf Rangnick ist offenbar gerade dabei, die Rolle des offiziellen Buhmanns, der mit Industriegeld neue Vereine aus dem Boden stampft, von Hoffenheims Dietmar Hopp zu übernehmen. Die schon länger auf dieser Ebene etablierten Großklubs aus Wolfsburg und Leverkusen haben die »Fans« dabei augenscheinlich nicht im Blick. Selektive Wahrnehmung, wie bei allen Erscheinungen, in denen die jeweils »angesagte Sau« »durchs Dorf gejagt« wird.

Dabei ist all diesen Verfolgern eins gemeinsam: Sie fahren Golf, sie schlucken Aspirin, sie benutzen die Software von SAP – und RED BULL saufen tun sowieso alle; mit und ohne Wodka drin. »Böse« ist im Augenblick aber vor allem »RB«. Im Gegenzug – Notwehr – bringt Rangnick für Fans, die handgreiflich würden, Gefängnis-Strafen ins Spiel; in juristischen Schnellverfahren, »wie bereits praktiziert in Italien«. »Großer Protest« bei den Fanbeauftragten, natürlich. »His Majesty, der Fan«, darf alles.

Grundlage dessen ist die postulierte Wahrnehmung vom Stadion als »rechtsfreiem Raum«. Diese Wahrnehmung wurde und wird unterstützt vom Anspruch der Sportverbände (nicht nur des Fußballverbands) auf ebenfalls eigene Rechtsprechung, nämlich Rechtsprechung von Sportgerichten, die – auch hier: ganz selbstverständlich – von den Verbänden in Anspruch genommen wurde und wird. Der DFB bzw. die DFL stecken in dieser selbstgebauten Zwickmühle. Die Fans (nicht nur die sog. Ultras; und nicht nur die Hooligans) nehmen ja für sich nur in Anspruch, was die Verbände selber auch tun: Sonderrechte; und zwar Sonderrechte auch im juristischen Sinn; etwa wenn sie für sich ganz selbstverständlich das Recht ungehemmter Feuerwerkerei in den Stadien für sich in Anspruch nehmen. Oder auf ihren Transparenten Gegner nicht nur beleidigen sondern körperlich bedrohen.

Warum aber das Zündeln und das Abbrennen von Rauchbomben im Stadion »erlaubt« sein soll, wo es doch außerhalb der Stadien das ganze Jahr über (außer an den Silvestertagen) im öffentlichen Raum überall (ganz selbstverständlich) verboten ist, weiß »der Geier«. Die speziellen Regeln, die für den Umkreis des organisierten Fußballspiels Geltung beanspruchen, sollen dies aber erlauben.

Funktionäre (und auch ein Teil der Sportjournalisten) tun aber so, als würde man bei Verhandlungen über solche Übertretungen große »Zugeständnisse« von den Zündelfans verlangen, wenn sie doch nur tun sollen, was für alle andern auch gilt: sich an geltende Gesetze halten. Große unschuldige Gesichter: »Wieso denn das?« »Wir sind doch nur Fans, die ihrer Freude Ausdruck geben«. »Oder vielleicht auch des Zorns«. »Unser gutes Recht«. Was sonst.

Es erinnert strukturell an den Umgang der Katholischen Kirche mit ihren Priestern. Die Kirche verhielt und verhält sich, als hätte sie das Recht zur eigenen, internen Rechtsprechung bei deren Verfehlungen. Vergleichbar verhalten sich die Fans und teils die Vereine (wenn hier auch keine dem sexuellen Mißbrauch vergleichbaren Straftaten vorliegen).

Der »rechtsfreie Raum« ums Stadion und im Stadion ist keineswegs ein kleines und schon gar kein marginales Problem. Dass eigene Regeln für das Spiel selber gelten, in die das bürgerliche Recht nicht hineinzuregieren hat, ist unbestritten – und gehört zur Substanz der ganzen Veranstaltung. So wie das bürgerliche Gesetzbuch auch für die Regeln des Skatspiels nicht zuständig ist. In der Welt des Spiels gelten die Regeln des Spiels. Bloß, was ist da, wo die beiden Welten sich überlappen. Womit wir beim Hauptproblem wären.

Besonders in Gegenden, wo der Fußball einen großen Teil des öffentlichen Lebens wie auch des Familienlebens ausmacht, wie etwa in der Schalke-Kultur in Gelsenkirchen oder in der BVB-Welt in Dortmund, findet sich ein Großteil der Fans genau deshalb im Stadion am Samstag ein (oder in den Übertragungskneipen), weil sie die Welt der Regeln am Arbeitsplatz für ein paar Stunden oder auch das ganze Wochenende verlassen wollen.

Beispiel aus einer anderen – aber eben doch nicht so anderen – Kultur. Zitat:

Einer der Anführer der militanten Fanklubs des Kairoer Fußballklubs Al Ahly, erklärte das einmal so: „Fußball ist größer als Politik, er ermöglicht die Flucht aus der Realität.“ Er beschrieb den durchschnittlichen Ahly-Fan als einen Mann, „der mit Frau, Schwiegermutter und fünf Kindern in einer Zweizimmerwohnung lebt, einen Minilohn verdient und auch sonst beschissen dran ist. Das einzig Gute in seinem Leben sind die zwei Stunden am Freitag, in denen er im Stadion sein Team anfeuert.

 

So weit so gut; oder so schlecht.

Eintritt in die wochenendliche Fußballwelt heißt aber oft mehr: Nicht nur Verlassen der Welt der Arbeitsbedingungen und der familialen Welt; sondern Eintritt in ein nicht exakt definiertes Reich der Übertretungen.

In der Westwelt: »Ordentlich einen draufzumachen« ist ja wohl das Mindeste. Wobei Man(n) manchmal weitergehende Programme zu erfüllen hat. etwa die, zwanzig Frauen am Wochenende flach zu legen und zwei Fässer Bier leerzusaufen, wie es ein deutscher Torhüter, tätig im englischen Profifußball, von dort – von dieser barbarischen Insel – als selbstauferlegtes Fußballerwochenendprogramm reportiert. Alles natürlich kein Scheidungsgrund. Fußballerischer Freiraum eben; rechtsfreier Raum. Der Fan in freier Wildbahn eben. (Montags dann wieder brav bei der Arbeit. Wochengespräch: Schalke, oder ManU).

Daß »Fußball« dabei oft nur der Vorwand ist zum Kreiieren eben dieser freien Wildbahn ist ebenso bekannt, wie das öffentliche Vorgeben »religiöser« Zwänge oder Motive beim Begehen illegaler Handlungen bis hin zu Mordtaten durch jene »religiös motivierten Fundamentalisten«, die nach bürgerlichem Gesetzbuch schlicht unter »Straftaten« fielen; und (manchmal) entsprechend verfolgt werden.

Diese Sorte Fankultur hat Einiges zu verlieren, wenn das Zündeln und das körperliche Austoben, alkoholisierte Randalieren einschließlich Prügelorgien ihnen abgestellt würde; ein Rattenschwanz weiterer »abgestellter Privilegien« würde über kurz oder lang folgen. Ein Weltuntergang! Nicht weniger.

Ähnlich gebärden sich die Profivereine selber, wenn Stadtverwaltungen – wie etwa die in Bremen – den Vereinen damit drohen, für die Kosten des Polizeiaufgebots am Fußballwochenende nicht mehr allein aufkommen zu wollen, sondern den Verein, in diesem Falle Werder Bremen, zur Kostenbeteiligung an der Fan-Kontrolle zu bitten. Empörter Widerspruch des Vereins! So selbstverständlich lebt das Management dort in der Inanspruchnahme eines gesonderten Rechtsraums für das Fußballwesen.

Haben die denn noch alle? Die Allgemeinheit soll für das Polizeiaufgebot gegen den Fan-Wahn aufkommen? Also auch die Leute, die den ganzen Zinnober ohnehin ablehnen? Und schon ertragen müssen, wie die fußballverstopften TV-Kanäle von ihren Gebühren mitfinanziert werden? Die Chuzpe, mit der die Fußballwelt auf ihre Sonderrechte pocht, ist schon ganz erstaunlich.

Wie die Sache sich erklärt? Der partiell rechtsfreie Raum um den Fußball und seine Stadien wurde stillschweigend geduldet und sogar gehegt, solange die »Fans« dort nicht weiter auffielen, außer durch die paar allfälligen Schlägereien und Besäufnisfolgen. In diesem Rahmen läuft das Ganze eher als Teil einer allgemeinen »Befriedungsstrategie« von Teilen der arbeitenden und auch arbeitslosen Bevölkerung, die unter anderen Umständen womöglich anders – d. h. politisch relevant – aufmüpfig würden.

Diese Befriedungs-Selbstverständlichkeit scheint momentan dabei, in die Brüche zu gehen.

Als Gründe dafür sehe ich, grob gesagt, die laufenden Kriege der verschiedenen Art: sowohl die sozialen Kriege um Arbeitsplätze, Lohnkämpfe, Einwanderung, Umgang mit den Fremden und dem Fremden; die Kriege um Geldwert, Steuerverhalten, die deutsche Lage im Euro-Wesen. Wie auch die äußeren Kriege: Afghanistan, Irak, Syrien, Libyen, Mali, Kongo, Ghana, Zentralafrikanische Republik usw.

So ist Pegida eine ganz direkte Folge des Flüchtlingsaufkommens aus diesen in Kriege getauchten Gebieten; Kriege, von denen Deutschland nicht mehr sagen kann, es führe sie gar nicht. Genau dieser Punkt hat sich verändert in der deutschen Wahrnehmung der letzten beiden Jahre.

 

Untergegangene Illusionen.

Sprung nach Ägypten:

Vom Persischen Golf bis zur nordafrikanischen Atlantikküste macht der Fußball dem Islam bei der Schaffung eines alternativen öffentlichen Raums seit knapp dreißig Jahren ernsthaft Konkurrenz. Als im Dezember 2010 die arabische Rebellion begann, war der Fußball bereits einer der wichtigsten zivilgesellschaftlichen Bereiche, der sich den repressiven Regimen und ihren Sicherheitsapparaten ebenso erfolgreich widersetzte wie den militanten Islamisten.[2]

Seit etwa zwanzig Jahren läuft zwischen den Fans und den autokratischen Herrschern ein Katz-und-Maus-Spiel um die Hoheit über die Stadien. Zugleich wehren sich die Fans auch gegen die Versuche der Dschihadisten, die Jugendlichen bei ihrer Fußballbegeisterung zu packen und für ihre Sache zu rekrutieren. Offensichtlich gehen alle konkurrierenden Gruppen – die Fans, die Regime und die Islamisten – von der Prämisse aus, dass nur der Fußball ähnlich intensive Gefühle und eine ähnliche Opferbereitschaft bei der Mehrheit der Bevölkerung erzeugen kann wie die Religion.

Vor diesem Hintergrund war es unvermeidlich, dass die staatliche Reaktion auf die Protestbewegung zuallererst den Profifußball traf. Wann immer im Nahen Osten oder im Maghreb die Massen gegen die Regierung auf die Straßen gingen, verfügte die politische Führung fast automatisch die Aussetzung des Ligabetriebs, weil sie in jedem Fußballstadion eine potenzielle Arena für oppositionelle Kundgebungen sieht.

In Syrien hat das Assad-Regime schon Anfang 2011, noch bevor es gewaltsam gegen die Bevölkerung vorging, den Fußballbetrieb auf unbestimmte Zeit suspendiert. Dadurch wurden die oppositionellen Kräfte in die Moscheen zurückgetrieben: Wenn die Stadien kein öffentlicher Raum mehr sind – auch weil sie den Sicherheitskräften als Sammelstellen und Internierungszentren dienen – verlagern sich die meisten Proteste in die Moscheen, weil sich dann nur hier größere Menschenmengen versammeln können.

In Tunesien, Ägypten und Algerien hatte die Aussetzung des Fußballbetriebs zur Folge, dass die oft militanten, hoch politisierten und gewaltbereiten Fußballfans statt im Stadion auf den öffentlichen Plätzen protestierten. Dort fiel ihnen häufig eine besondere Rolle zu: Sie halfen den Demonstranten, die von den neopatriarchalischen Autokraten errichtete Angstbarriere zu überwinden, die ein wichtiger Grund war, warum die Massen deren Herrschaft bis dahin schweigend und passiv hingenommen hatten.

Deshalb entfalteten Fans in Ägypten bei einem der ersten Spiele nach dem Sturz von Mubarak ein Banner, auf dem sie ihre Idole kritisierten: „Wir sind euch überall hin gefolgt, aber in den harten Zeiten konnten wir euch nicht finden!“

Angefügt noch diese Info:

Im fußballverrückten Ägypten befindet sich die Hälfte der 16 Erstligaklubs im Besitz des Militärs, der Polizei, einzelner Ministerien oder Provinzregierungen. Und die 22 Fußballstadien des Landes wurden von Baufirmen errichtet, die dem Militär gehören.

Das interessanteste an dieser Beschreibung ist das Datum: Januar 2012. Hier, vor gut zwei Jahren, hielt es der Autor noch für möglich, dass in der Konkurrenz zwischen Sicherheitsapparaten des Staates, dem militanten Islamismus und der fußballverliebten Zivilgesellschaft »der Fußball« die Oberhand behalten könnte. Das könnte heute – leider – niemand mehr sagen. Die Kraft der Fußballszene wurde über-, die des Staates unterschätzt; und die der Islamisten sowieso.

 

Kriegerisches, neu

Zurück nach Deutschland: Gerade die demonstrative Installierung einer Frau auf dem Posten des sog. Verteidigungsministers hat unterstrichen, dass hier jetzt ein anderer Ernst herrscht. Der blonde Engel mit der durch nichts zu erschütternden blonden Betonfrisur[3] ist ausersehen, »den Deutschen« klar zu machen, dass sie sich »im Krieg« befinden, und zwar in mehr als einem. Bemerkenswert die fast einhellige Zustimmung zur Erhöhung des Militärhaushalts im Bundestag. Dieser netten Frau kann man ja nichts abschlagen.

Das ganze Gerede von der »gewachsenen deutschen Verantwortung« für die Belange der Welt – bloß weil die Wirtschaft hier ganz gut läuft oder zu laufen scheint; – dies Gerede, das die Herren Schröder und Fischer in die Welt gesetzt haben, um ihren Einfluß auf den Zugang zu bestimmten Bodenschätzen in der Welt dem deutschen Militär- und Regierungseinfluß zu erhalten, ist unter der Regierung Merkel, mehr oder weniger zwangsläufig, übergegangen in die betonierte Feststellung eines Ist-Zustands. Es ist Krieg in der Ukraine; es ist Krieg in Teilen Afrikas und Asiens; und Deutschland – so sehr seine »Führung« dies zu verbergen sucht – hat die Finger im Spiel.

Es ist umso mehr Krieg in der Ukraine, als in der Berichterstattung über das grandiose 7:0 der Bayern aus München über Schachtjor Donezk in der Champions League der Herr Putin und seine Truppen ausnahmsweise nicht erwähnt wurden.

Es ist Krieg; aber wir sollen glauben, es wird noch gespielt.

Für die USA, seit dem Sieg im 2. Weltkrieg beherrscht von den Militärs (und nicht von seinen Präsidenten und deren Partei) ist der »Kalte Krieg« nie beendet worden. Noch schärfer gesagt: es hat ihn nie gegeben. Für die USA haben die heißen, d.h. der 2. Weltkrieg und dann auch der Koreakrieg, nie aufgehört. Der sog. »kalte« war ihnen immer nur die Fortsetzung des heißen mit gerade anderen Mitteln. Und wo immer es ihnen nötig erschien, haben sie den »heißen« aufflammen lassen; oder aber under cover, mit geheimdienstmäßiger Gewalt, die gewünschten Ziele erreicht (manchmal auch nicht erreicht).

Deutschlands Rolle in diesem Spiel? Nicht nur, dass die deutsche Beteiligung an der Bombardierung Belgrads so etwas wie das Feigenblatt für den nicht von der UNO gedeckten Angriff der USA auf Serbien abgab (ein durch den Außenminister J. Fischer – einen fanatischen Freizeitfußballer – höchst bereitwillig und frech aufgezogenes Feigenblatt); auch die Rolle Deutschlands als nun mit einem Mal »mächtigstes Land« innerhalb der EU bei der Ausdehnung der NATO auf Polen und die weiteren Länder an den Grenzen Russlands, kann nicht mehr übersehen werden. Oder glaubt irgendein aufmerksamer (oder auch nur irgendein dumpfer) Deutscher, dass dies ohne zustimmende Beteiligung Deutschlands so hätte vonstatten gehen können?

Aus Spiel ist, wie unter der Hand, Kriegsspiel geworden.

Seine lobende Rezension des Films »Futebol e vida« – Daniel Cohn-Bendits Fußballfilm von der WM in Brasilien 2014; an der Kamera sein Sohn, der Filmemacher Niko Apel – beschließt der Politikwissenschaftler Claus Leggewie mit den Worten: »Der Film bereitet schon vor auf die Pein von 2018 und 2022: Werden die Anhänger des „jogo bonito“ den unumgänglichen Boykott der WM in Russland und Katar mittragen«? (taz, 10. März 2015)

Das ist eine schlaue Frage, etwas verklausuliert. Sie hält den Boykott der WM’s 2018 in Russland und 2022 in Katar für unumgänglich – wegen der kriegerischen Politlagen nämlich – und fragt, ob sich Brasilien, etwas weiter weg vom Schuß, sich dem (unumgänglichen!) Boykott der europäischen Verbände anschließen wird.

Fußball – gerade die Fußballwelt in ihrer Eigenschaft als größtes gesellschaftliches Parallelfeld zum Ausagieren von Konflikten, die aus der gesellschaftlich-politischen Welt stammen – ist davon nicht unberührt; kann, so Leggewie, davon nicht unberührt sein.

Es ist nicht mehr die Ebene des früher so gern gezogenen Vergleichs zwischen der Figur des Kanzlers/der Kanzlerin und dem Bundestrainer, auf der die Spuren einer solchen Parallelisierung zu verfolgen wären. Auf dieser Ebene verhält sich alles sehr kontrolliert und scheinbar unberührt voneinander.

Es ist vielmehr das Umfeld des ganzen »Fußballstaats«, das solche Parallelen sichtbar werden lässt. Ganz direkt: ein Teil der Fankultur führt Krieg. Ob es das Gefolge des Dresdner Fußballs ist, das dauerrandalierend durch auswärtige Stadien zieht oder Teile der Dortmunder Fanszene, die ihre Neo-Nazi-Nähe ausstellen: sie sind nicht allein auf weiter Flur. In den meisten Fußballstädten gibt es derartige, wenn auch meist sehr kleine Gruppen in der Fanszene; sie sind – mit ihrem klaren Gespür für Räume, in denen Machtvakuen vorliegen, dort hineingeströmt und nehmen nun den postuliert »rechtsfreien Raum« der Stadienwelt für sich in Anspruch. Und die Vereine – selber um den partiellen Erhalt ihrer »Rechtsfreiheit« kämpfend – unternehmen zu wenig oder nichts dagegen.

Nicht nur im Stadion-Umkreis: wo »Salafisten« und »Hooligans« gegeneinander aufmarschieren – zwei Formationen, die ganz klar Eigengesetzlichkeit für sich reklamieren – findet sich der »rechtsfreie Raum Fußball« in den Raum »rechtsfreie Öffentlichkeit insgesamt« übertragen. Pegida und ihre Gegendemonstranten sind ziemlich deutlich ein Ableger dieses Verhältnisses.

Pegida führt klar Krieg. Krieg gegen Einwanderer, Flüchtlinge und Asylsuchende, die genauso wenig einen Fuß nach Deutschland setzen sollen wie ein feindlicher Fan-Fuß sich finden soll im Bereich, in dem die BVB-Neo-Hooligans »regieren«. »Hier regiert der BVB« war einmal ein Spruch innerhalb des Stadions, bezogen auf die Vorgänge auf dem Rasen. Der »Regierungsanspruch« hat sich nach außen verlagert und definiert sich nicht mehr nur fußballerisch, sondern allgemein politisch.

Alle Fangruppen reagieren mehr oder weniger deutlich auf diese Verschiebung der Machtverhältnisse im Umkreis der Stadien. Wenn Fans des FC St. Pauli beim letzten Spiel im eigenen Stadion Transparente zeigen, die es wichtiger finden, dass Flüchtlinge in Hamburg anständig untergebracht und behandelt werden als dass ihr Verein das Spiel gewinnt – obwohl dieser sich in akuter Abstiegsgefahr befindet – ist ein deutlich davon abweichendes Verhalten; deutlich bezogen auf gegenteilige politische Verfahren anderswo und setzt ganz andere Prioritäten.

 

Internet-Spiele.       

Treten wir kurz ein in eine andere – aber doch nicht ganz andere – Spielwelt. Ins Internet! Auf die Eingabe »Spielen« bei google erscheint nichts zum Verb »Spielen«. Die Suchmaschine übersetzt gleich substantivisch in »Spiele«.

Ganz oben erscheint: »Jetzt spielen.de«: ich klicke. Es erscheint die Angabe: 3000 kostenlose Spiele. »Jeden Tag neue online-Spiele«. »Für dich«. (Man wird geduzt auf »Jetzt Spielen.de«).

3000 Spiele mit je einem Bild, angeordnet in Sechserreihen. Erstes Spiel: »Papa Louie 3: Eisbecher greifen an« (nicht: Eisbrecher!) Zwei: »Cooking Academy: Burger«. Drei: »Einkaufstraße (Shopping Street)«. An vier: »Kings of Fighters«, ein Ego-Shooter.

Ich klicke die eins an; eine Spielanleitung erscheint. Aber ehe ich darauf richtig reagiere, schaltet sich eine Werbung ein: Gothaer Versicherungen, gefolgt von einer Riesenpizza. Pizza to Go. Bei der Cooking Academy erscheint eine Werbung für Kaffeemaschinen, dann Media Markt Telefone. Dies stellt sich als Prinzip heraus. Vor jedem neu geöffneten Spiel erscheint der Satz: »Nach der folgenden Nachricht von unserem Sponsor kannst du dieses Spiel weiter spielen«. Dann Einladung zu Lavazza Kaffee oder »Nivea, eine Creme ohne Aluminium«. Plötzlich dann eine Werbung des Internet-Versands Redcoon. Angeboten werden Geschirrspüler. Moment! Ich habe vor ein paar Tagen über google bei redcoon nach Geschirrspülern gesucht. Der Computer hat sich das offenbar gemerkt – nein, Quatsch, die Suchmaschine hat es registriert und gespeichert. Und sie schickt mich nun, mitten aus der Seite »Jetzt Spielen.de, Shopping Street« mit einem Pfeil zurück auf die redcoon-Seite mit dem von mir vor einigen Tagen betrachteten Bosch-Geschirrspüler. Merkwürdiges Spiel.

»Kings of Fighters« bietet als Personal 9 martialisch fernöstlich aussehende Kämpferfiguren im Comic Look; sieben männlich, zwei weiblich. Dann ein Button zur Auswahl des Schwierigkeitsgrads: »Select Difficulty: Normal oder Hard.

Ein Typ mit nackten Oberarmen, rotes Piratenkopftuch, martialische Fresse, eine Art Raketenwerfer im Anschlag, gebleckte Zähne.

»One Mouse Click to “Auto Shoot”. Then click again to stop shoot; kill all enemies to proceed«, ist die Anweisung. »Alle Feinde töten, um weiterzukommen«. Dann knattert es los. Man soll sich beteiligen und wieder wo klicken oder drücken. Ich tue nichts und erhalte die Nachricht: »Verloren!« »You lose! Rambo is dead!« Spiel fertig. Wer nicht selber schießt, wird erschossen, Loser!

Unten drunter eine Sechserreihe mit »Ähnliche Spiele« und eine Werbung für den Biene Maja-Kinofilm. Namen der nächsten Spiele: Trollface Defense – My Dolphin Show 6 – Carstyling mit Harry – Tapferer Ritter – Alter Planet – Popping Pets – Shark Lifting – Hexenjagd – Klo Held – Shooting Action Massacre – Filmwerbung: Warner Bros: Gespensterjagd.

3000! Wir säßen morgen früh noch hier bloß beim Titel nennen. Das Programm solcher Häufung ist offenbar: Vollzeitbeschäftigung für Arbeitslose. Und das ist noch gar nichts. Anklicken des Links »SPIELAFFE« bietet 12.000 Games zum Ausprobieren.

Und 12.000 Werbespots.

Ich stelle mir seit Jahren die Frage, was unsere Regierungen, Behörden, Schulen, Vereine etc. eigentlich unternehmen, um dieses ungeheure menschliche Potential, das durch die Umwälzungen in der Arbeitswelt nicht mehr zu festen Anstellungen gelangt und zu großen Teilen arbeitslos wird, nicht ungenutzt verkümmern zu lassen. Man müsste doch ganz neue Wege finden, all diese Menschen in vernünftige und erträgliche Beschäftigungen einzubinden, die ihnen die Chance geben, sich weiter zu entwickeln, menschlich wie intellektuell.

In dieses Vakuum – es ist ein weiteres Vakuum, das die für das öffentliche Leben in Europa Zuständigen geschaffen und dann so belassen haben – in dieses Vakuum ist voll die elektronische Spiele-Industrie auf den Flügeln des Internet seit Mitte der 90er Jahre eingeströmt.

Der Historiker Ulrich Herbert stellt am Ende seiner »Geschichte Deutschlands im 20. Jahrhundert« die Frage: »Wann war das 20. Jahrhundert zu Ende«? Von seinen Studenten bekam er eine ganz unerwartete Antwort. »1995« sagten sie. »Das Jahr steht für die weltweite Durchsetzung des Internets, das damals in Westeuropa etabliert wurde, und damit für den Beginn des digitalen und das Ende des analogen Zeitalters«. (S. 1238) Zeitalter, das Cheffrau Angela Merkel noch im letzten Jahr als »Neuland« für sie (und die meisten von uns) bezeichnete. Eine Digitalwelt, die die letzten 20 Jahre genutzt hat, dort, neben vielem anderen, auch 12.000 Spiele zu entwickeln und zur Verfügung zu stellen, die, u.a., dafür Sorge tragen, dass kein computerbesitzender Arbeitsloser in seinem womöglich doch langen Leben je beschäftigungslos sein wird. In den Spielpausen – man kann ja nicht immer ganz dasselbe machen – locken dann die Fußballübertragungen, locken Champions League, Europa League, die Bundesliga sowie Welt- und Europameisterschaften mit weiterem Digitalfutter, gewirkt aus dem runden Leder, das kein Leder mehr ist. Die dritten Programme übertragen auch lokalen Drittligafußball. Auch in Kiel und Bielefeld ist man Teil der großen Digital-Spiele-Welt. So müssen nur die, denen das Alles gar nichts sagt, Dschihadisten werden; d.h. Spielverderber mit der Waffe in der Hand. So kann man auch siegen (oder siegend untergehen). Und im Jenseits den Neustart-Knopf drücken. Insofern sind auch diese (verkappte) Digitalwelt-Bewohner, Elektronik-Spieler.

 

Fußball GmbH’s

Die Fußballvereine sind – das ist Ihnen allen bekannt – seit einer Weile Wirtschaftsunternehmen mit z. T. beträchtlichen Budgets und Etats. Lokal gibt es darin große Verschiedenheiten. Z. B. half bei der wundersamen Wiedererstarkung des Vereins Borussia Mönchengladbach in den letzten Jahren

natürlich, dass sich auch weit über die Stadt am Niederrhein hinaus viele Menschen mit diesem Klub identifizieren. Im neuen Stadion stieg die Zuschauerzahl um 60% auf 52.000. Die Sponsoring- und Fanartikel-Erlöse wurden verdreifacht. Der Gesamtumsatz hat sich seit 1999 auf 122 Millionen Euro fast versiebenfacht. Die Fußball-GmbH, eine 100-prozentige Tochter des Vereins, verfügt über das Stadion ebenso autark wie über Namens-, Vermarktungs-, Catering- und sonstige Rechte. Ende 2017 soll neben dem Stadion ein Neubau mit Hotel, Museum, Fanshop und Reha-Zentrum eröffnet werden. „Wir sind Herr im eigenen Haus“, sagt Schippers. Unabhängigkeit steht als eines von mehreren Leitwörtern in der kleinen „Mitspielerfibel“, die jeder neue Angestellte bekommt.[4]

– also etwa so wie früher der Konfirmand den Katechismus mit den zehn Geboten bekam; oder der FDJ’ler sein Heftchen mit den Jugendregularien: eine Angestelltenfibel nun mit den Regeln für die Regionalkirche Borussia Mönchengladbach.

Eine weltliche Kirche, selbstverständlich; wie alle vergleichbaren unternehmerischen Projekte in Deutschland rein weltliche Kirchen sind. Sie wollen keine Fundamentalisten; auch keine rein fußballerischen. Ein Fanclub, der nichts gelten ließe außer Günter Netzer, Rupp und Laumen aus der ursprünglichen »Fohlenelf« wäre nicht im Sinne des Vereins; nicht im Sinne der Fußball-GmbH MG. Neubau, Neubauten, und zwar keine einstürzenden. Namens-, Vermarktungs-, Catering- und sonstige Rechte. All diese Einnahmen, dazu die TV-Gelder, erbringen mehr Geld als die verkauften Tickets für die Spiele. Fans, die ihre Kriege führen im und um den »rechtsfreien Raum« Fußballstadien, will ein solcher Club absolut nicht. Sie schaden. Aber die Kriege sind da; und nur wenigen Clubs wird es gelingen, sie aus den eigenen Bereichen fernzuhalten.

RB Leipzig und Dynamo Dresden gehören wohl nicht dazu.

Es ist allerdings eine Tatsache, dass der DFB und der Fußball eine Vorreiterrolle spielen in der Förderung und beim Einbau junger Spieler nicht-deutscher Eltern in die deutschen Vereine und ins »deutsche Leben«. »Jungprofi« heute heißt, man hat eine der Fußballschulen durchlaufen, die der DFB seit 1998 für alle Profivereine verpflichtend gemacht hat. Die Spieler Neuer, Özil, Khedira, Boateng, Hummels, Marin, Aogo standen in der U21, die bei der EM in Schweden 2005 durch ein 4:0 über England Europameister wurde. Das bedeutet: die etwa 20-Jährigen, die Nationalmannschaftsreif werden, spielen schon seit der U15, also seit etwa sechs Jahren in deutschen Jugendnationalteams. Geboren in Deutschland sind sie außerdem alle. Sie haben kein Problem damit, sich selbstverständlich für das deutsche A-Nationalteam zu entscheiden, wie etwa noch vor ein paar Jahren die etwas älteren Altintop-Brüder, die sich für das Land ihrer Eltern, für die Türkei, entschieden haben. Die Qualität des jetzigen A-National-Teams hat weniger mit Migration als mit einer hochklassigen Fußballausbildung von Kindesbeinen an zu tun; eine Entwicklung, in der Frankreich und Spanien den Deutschen vorausgingen; aber jetzt ist deren Vorsprung aufgeholt.

Die allgemeine gesellschaftliche Entwicklung hinkt dem weit hinterher. Zeichen dafür sind Blogs aus der rechten Szene vor der WM Brasilien 2014, die dem Team von Löw als »undeutschem« Team Niederlagen wünschten. Hier wird gar nicht mehr in der Kategorie »Spiel« gedacht, sondern gleich in der Kategorie »Krieg«: und Löw/Deutschland (=falsches Deutschland) sollen ihn verlieren. Der dann gewonnene WM-Titel war eine Niederlage für diese Typen: Sieg des Migrantismus

 

Gewaltabfuhr

Das zentrale Mittel zur Abfuhr angestauter Gewalterfahrungen ist traditionell die motorische Abfuhr gewesen: jede Sorte Bewegung; besonders bei Männern. Heute joggen gleichviele Frauen wie Männer oder treten regelmäßig in die Pedalen.

Aber auch das Zuschauen ist eine spezifische Form von Aktivität, physischer wie psychischer Art. Was früher für das Theater unter der Formel »Katharsis« gefasst wurde, geschieht heute emotional vergleichbar vor dem Monitor mit der Fernsehserie oder der Fußballübertragung; mit dem Unterschied, daß der Zuschauer beim Sport in stärkerer Weise Akteur ist als er es war im Theater. Viele der Bewegungsabläufe der Akteure auf dem Schirm oder im Stadion kennt er am eigenen Leib: nämlich wenn er selber spielt, selber gegen Bälle tritt oder trat.

Fußballspieler und Zuschauer bilden so etwas wie eine Reaktionsgemeinschaft zur Erregung und zur Abfuhr bestimmter Affektkonglomerate. Das Spiel – mit all seinem Brimborium drumherum – hat somit eine eminente sozialpsychologische Funktion.

Mit dem weitgehenden Verschwinden der soldatisch dominierten Gesellschaft nach dem 2. Weltkrieg hat sich dabei ein zunehmender Respekt vor der körperlichen Unantastbarkeit auch der »niederen« Menschen einer kulturellen Hierarchie durchgesetzt. Auch Gewaltabfuhrformen wie die schnelle Rangelei oder Prügelei inmitten einer Schulhofs- oder Kumpelgruppe – wie sie noch zu meiner Schulzeit alltäglich waren – haben ihre hohe Relevanz im Sozialverhalten eingebüßt. Der noch in den 60er Jahren verbreitete Ein- und Übergriff in die in Reichweite befindlichen Körper der Mitmenschen, wurde zunehmend zurückgebaut und ist heute selbst unter pubertierenden Jugendlichen nicht mehr die Regel; und unter zivilisierten Erwachsenen streng geächtet.

In der Normalität hochtechnologisierter, institutionell ausdifferenzierter Gesellschaften sind somit fast alle alten Formen der Gewaltabfuhr bzw. Gewaltweitergabe aus dem Verhaltensrepertoire verschwunden.

Zu einem hohen Grade sind sie ersetzt worden durch Spiele; durch eine Vielfalt von Spielformen.

Durch die hochtechnologisierte Industrie- wie auch Agrarproduktion hat sich aber auch die direkte Zufuhr von Gewalt in die einzelnen Körper verringert; sie ist heute verdeckter, indirekter. Das heißt nicht, dass sie verschwunden wäre. Sie hat sich verwandelt. Aber sie wird gespürt. Die Ursachen neuer Ängste liegen heute eher in der Unüberschaubarkeit vieler ökonomischer, verwaltungstechnischer und technologischer gesellschaftlicher Vorgänge; in der Arbeitsplatzunsicherheit; in neu entstandenen Verhaltensformen; ein Wort wie »Mobbing« z. B. gab es nicht im alten Abfuhrsystem.

Die Behauptung, »Fußball ist Krieg«, die dem holländischen Trainer Rinus Michels zugeschrieben wird, machte lange Zeit absolut Sinn: der Fußball als (im Kern) reiner Männersport, Männerkampfsport, Körperertüchtigung (verdeckt) soldatischer Männer; ein Militärableger mit dem Ziel der untergründig fortdauernden Kampf- und Vernichtungshaltung der Gesellschaft.

In den Fußballinternaten heutiger Profivereine liegt das Schwergewicht aber auf ganz anderen Dingen; nämlich auf der Entwicklung der »artistischeren« Seiten des Spiels. Sie legen es nahe, Fußball gerade nicht als »Krieg« zu sehen.

Der selbstverständlichste Unterschied zwischen Spiel und Krieg: der überwachte Kanon des Fair Play, der Respekt der Spieler voreinander, die Anwesenheit von Schiedsrichtern, ‑ während der Terror des Kriegs prinzipiell schiedsrichterlos läuft.) Was tut Fußball? Sicherlich organisiert er einen Kampf; Kämpfe um die Herrschaft über ein bestimmtes Stückchen Erde – also genau das, worum Staaten Kriege führen. Er gibt dazu allerdings beiden Parteien ein-und-dasselbe Spielgerät in die Arena, den Ball. Dieses Spielgerät darf nicht zerstört werden. Dies ist der entscheidende Punkt bei der unkriegerischen Lösung des angepfiffenen Spiels. Beide Mannschaften »kämpfen« auch für die Unversehrtheit des Balles. Am Grunde des Spiels liegt für alle ihre Liebe zum Ball. Für das »All im Ball«.

Zwei Typen im Trikot, die hinter demselben Ball herjagen, die sich jeden Zentimenter und jede Zehntelsekunde erkämpfen müssen, in denen sie mit dem Ball »ihr Ding« anstellen können, das sind »You and Me« bei der Suche nach der Lücke. Nach der Lücke für die Freiheit. »Frei zum Schuss kommen« ‑ beinah unermeßlich, was das heißt.

Deswegen ist der Aufschrei der Massen so einmütig und groß, wenn der Frei-zum-Schuß-Gekommene nicht verwandelt: Oh Gott, was für eine Vergeudung! Leben wir so im Überfluß, daß man so ein Ding vergeigen kann? Leben wir nicht!! Wir denken ökonomisch. Jedes dieser Dinger muß rein, 3:1, 4:1, egal. Der vieltausendstimmige Schrei ist immer auch eine heftige Gewaltentladung. Und eine je gelingendere, je mehr solche Dinger »drin« sind.

Das Wort »verwandeln« trifft es genau. Ein Ball, der ins Tor geht, ist ja nicht »verwandelt«; Thomas Müller tut ihn bloß rein; der Ball ist (fast) der gleiche wie vorher. Aber die Zuschauer sind verwandelt, die ganze Situation ist verwandelt. Der Treffer verwandelt 25.000 oder 50.000 Verzagte in 50.000 Schreiende, Hüpfende, ihr Herz in die Luft Werfende. Wo sonst gibt es soviel Verwandlung im Zivilalltag?

Der Charakter solcher Entladung ist ein serieller. Fußball garantiert Fortsetzung: Neuer Anfang, Revanche und wieder Revanche. Ein fliegender Teppich, auf dem im Rhythmus der Jahreszeiten »das Leben« spielt. Man kann dabei zusehn, wie das Aggressionspotential der Jubilierenden sich ins Nichts verduftet. Das Stadion schwebt. Nur lachende Gesichter, Umarmungen. Schlusspfiff, kollektiver Aufschrei, Zustimmungsschrei – und die Masse verströmt sich in den strahlenden Samstag. Das ist der gute – und tatsächlich auch immer wieder passierende – Ablauf des Wochenendspektakels.

Entladung „.Der Schrei“. Wo im alltäglichen Leben kann man seinen Mund aufreißen und einen Schrei herauslassen, der so laut ist, wie man ihn nur schreien kann und so ungehemmt, wie immer man das möchte. Sei es als Torschrei, da sowieso, oder auch als Wutschrei: »Neeeiiin, das doch nicht! Du Double!«. Ein Schrei, den Fünfzigtausend oder Zwanzigtausend im selben Moment so schreien, weil sie dasselbe gesehen haben und dasselbe empfinden; Schrei, eingebettet in die kollektive Entladungssituation. Er führt wirklich etwas ab. Die Menschen entledigen sich ihrer »Befehlsstacheln« (Canetti). Was in sie hinein gegangen ist an Vorschrift und Unterdrückung wird im emotionalen Aufwallen des gemeinsamen Agierens aus den Körpern herausgeschleudert. Fußballstadien organisieren eine Regelhaftigkeit solcher Abfuhr; sind also immer auch Orte einer ritualisierten Gewaltregulierung.

Wo sonst gäbe es »den Schrei«: »Du Arsch, du blöder!«, ohne dass es eine unerlaubte oder unangemessene Übertretung wäre, ohne dass man jemanden direkt verletzte. Der Schreiende entläd sich, aber der Spieler bleibt unversehrt. Sensationierend besonders für Leute, die sonst nie herumschreien. Man schreit, man weiß, es wird nicht vergolten; Den beschimpften Spieler mag es schwer treffen. Aber er wird bezahlt; man selbst hat bezahlt. Und er hat die Chance, es das nächste Mal besser zu machen. Man merkt, mit all denen, die auch geschrien haben, dass der Schrei tatsächlich erleichtert. Es geht mehr mit hinaus, als nur die Enttäuschung der gerade vermasselten Situation.

Und ist – als erlaubte Übertretung – mit Ende des Spiels wieder gelöscht. Das Stadion organisiert eine gemeinschaftliche Entladung ohne ein reales Opfer; den Spieler trifft es sozusagen symbolisch. Selbst das »du Arschloch«, das man dem Schiedsrichter zubrüllt, ist nach dem Spiel ausgelöscht, vergessen. Keinesfalls würde man es dem Herrn an den Kopf schleudern, träfe man ihn beim Abendessen in einem Restaurant oder in einem Eisenbahnabteil. Keinesfalls? Das war vielleicht einmal so. Es ist nicht mehr so. Der Herr in Schwarz, der das Spiel »verpfiffen« hat, müsste um sein Leben fürchten, träfe er auf Fans der Benachteiligten etwa im Zug nach Hause oder an der Autobahnraststätte.

Fußballspezis, die seit Jahrzehnten die Stadien besuchen, professionell oder in Fangestalt, versichern mir, das war in den 80er, 90er Jahren nicht anders; vielleicht sogar schlimmer. Nur im ersten Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts gab es eine – vorübergehende – und sogar rätselhafte Abkühlung der Fangewalt, die nun wieder vorbei ist..

Ich will ihnen glauben – näher am Ball als ich waren sie meistens. Ich dafür näher an einem anderen Ball. Ich nehme den »Kriegsgedanken« noch einmal auf. Der klar beobachtbare Zug, daß bestimmte extremistische Fangruppen – so klein sie auch sind – sich nicht damit begnügen, die »Farben ihres Vereins« oder die »Farben ihrer Region« mit Kloppergewalt den »andern« einzuprügeln, sondern dazu übergegangen sind, weiterreichende politische Etiketten ihren Taten anzukleben, Neonazismus und spezifisch rassistische oder religiös bzw. antireligiös definierte Etiketten. Unter zunehmend Kriegsbedingungen wird Fußball wieder Krieg. Und gerade die gewaltbereiten Fans haben den rechten Riecher dafür. Sie spüren – mit Sicherheit genauer als der normalverdängende Normalfan – daß »unser Land« sich im Krieg befindet. Kriege führt. Das ist eine Art Freifahrtsbillett, das sie für sich selber gern lösen.

Ein Teil der organisierten Meute will »dem Mann, der falsch pfeift« ans Leder, nach dem Spiel; und auch allen anderen »Falschen«. Das Gewaltentladungsritual im Stadion funktioniert für einen Teil der »Fans« nicht mehr. Sie wollen »Blut sehn im Realen«.

Außer Kraft gesetzt werden Zivilisierungsformeln wie: »Die andern können auch Fußball spielen«…»Es kann nicht zwei Sieger geben«…»Es geht nicht immer gerecht zu auf der Welt, aber manchmal gleicht sich das aus«. »Krieg« demgegenüber heißt, solange auf den Feind einzuschlagen oder einzuwirken, bis er sich nicht mehr rührt.

Wer einen bestimmten Pegel körperlicher Gewalt in der Gesellschaft, der seinen Ausdruck und seine Betätigungsfelder sucht, als gegeben annimmt, konnte Fußball als eins der bedeutendsten Mittel benennen, an der Umwandlung dieser Gewaltpotentiale mitzuwirken. Und zwar genau eben dadurch, »immer hart an der Grenze« zu sein und nicht etwas drüber; immer hart an der Grenze zum taktischen Foul, zum grad noch Erlaubten. Die »Grenze« verläuft mitten durch den Zuschauer. Exakter gesagt: 95% der Zuschauer in den Stadien bekämpfen Wochenende für Wochenende erfolgreich den eigenen Hooliganismus. Als Möglichkeit liegt er in ihnen wie in den manifesten Hooligans auch. Sie schaffen es aber, diese Potenz wieder abzuschalten, wenn sie das Stadion verlassen und mit der Straßenbahn entschwinden.

Die Entwicklung des Spiels in friedliche Richtungen wäre nahezu unbegrenzt; wenn die Beteiligten es wollen. Die erste grundsätzliche Verschiebung, die selbst jeder Kampfsport an der Form »Krieg« vornimmt, ist die Verwandlung von Feinden in Gegner. Die oberste Regel des Spiels sagt, daß die körperliche Unversehrtheit des andern genau so zu schätzen und zu bewahren ist, wie die eigene. Das geschieht im Spiel durch die permanente Umwandlung von Vernichtungspotentialen in spielerische Techniken. Jedes Stückchen Technikzuwachs ist ein Stück Gewaltabbau. Ziel jedes vernünftigen Trainings ist die Erhöhung der technischen Potentiale der Spieler – gepaart mit den notwendigen Kraft- und Ausdauerpotentialen.

Eine Zivilisierungsarbeit durch Erhöhung der technischen Raffinesse leisten andere Spiele zwar auch, und vielleicht sogar besser. Bloß: alle spielen Fußball. Schach, Schwimmen, Rudern, Tennis betreiben nur ein paar. Entsprechend größer das friedenstiftende Potential des Fußballs. Er stellt die größte Vereinigungskugel. Der Tennisball die individuellere. Auch gut. Auch zwanzig gelungene Volley Stops erleichtern den Körper von einer Reihe lastender Beschwerden. Es schreien aber keine 50.000 unisono. Und den Millionenschrei am Fernseher kann man sich höchstens vorstellen; er ist kein vergleichbarer physischer Akt wie der »stadium roar«. Wie eine Meeresbrandung, bemerkte Nick Hornby. Deren Läuterungspotential ist auch ganz ordentlich.

Auf Vereinsseite ist es der größte Beitrag des Fußballs zur allgemeinen Zivilisierung der Umgangsformen in den letzten fünfzehn Jahren, dass die Sensenspieler zunehmend keine Verwendung mehr finden und also nicht nachgezüchtet werden. Die technischen Spitzenspieler müssen durch ebenso technische Deckungsspieler ausgeschaltet werden, nicht durch Kloppen auf die Knochen.

Unschätzbar groß dabei ist die Rolle des Fernsehens. Ohne die Wiederholung von Spielzügen im TV, ohne Zeitlupeneinspielungen, angehaltenes Bild in Großaufnahme, ohne Ballberührungsstatistiken, Zählung gewonnener Zweikämpfe, Aufbereitung strittiger Abseitspositionen und vieles Weitere auf dieser Schiene, wäre der Kompetenzblick des Publikums niemals so weit entwickelt worden, wie er es heute ist. Wobei das Fernsehen in großem Maß Frauen als Zuschauer erschlossen hat; mehr als es die »Tatsache Frauenfußball« allein gekonnt hätte. Die Analyse von wiederholten TV-Aufzeichnungen hat das Wahrnehmungsniveau der Zuschauer überall deutlich angehoben

Der schönste Abfuhr- und Verwandlungsvorgang im Stadion ist aber noch nicht benannt: die Entladung durch Erhebung, durch Schönheit. Ein von beiden Mannschaften auf hohem Niveau geführtes Spiel steckt die Zuschauer an und verwandelt sie – Gewinner wie Verlierer – von konkurrenten Einzelwesen in enthusiastische Anhänger von Schönheit. Nicht »work in progress«, sondern »beauty in progress«. Jeder im Stadion lechzt nach schönen Spielzügen, und seien es die des Gegners. In der Überführung von Geacker in ein ästhetisches Erlebnis verwandelt sich das Stadion in genau den Kultort, der die religiösen Kathedralen für die meisten Zuschauer nicht sind.[5] Man möchte nicht gern ohne dieses Erlebnis nach Hause; der kostbare Samstagnachmittag wäre ein halb vergeudeter und man selbst nur ein halb fertiggestelltes Kunstwerk; achtlos weggeworfen vom Künstler als irgendwie mißlungen. Gelingt das Werk aber, dann entsteht diese seltene Zusammenarbeit von Spielern und Publikum, die beide gleich stark erleben: die Gewißheit, die Welt um ein Stück Schönheit erweitert zu haben; eine Schönheit von allerdings sehr flüchtiger Dauer, wie Live Music. Geduldig wartet sie auf den Moment ihres nächsten Eintritts; dies aber in Permanenz.

 

Akzentverschiebung

In den Sechzigern, Siebzigern und auch noch zum Teil in den Achtzigern waren fast alle sprachlichen Äußerungen gesellschaftlich dissidenter hier aufgewachsener Menschen auf einen politischen Hintergrund bezogen. Die eigenen Lebensentwürfe waren – um sich von den kontaminierten der Elterngeneration abzugrenzen – zwangsläufig utopisch codiert. Jedes alltägliche Detail wurde auf seinen Bezug zu einem besseren Leben befragt. Das war für sehr viele Intellektuelle und Künstler auch ein Spielfeld – gespielt im Feld: „Ich denke mir andere Gesellschaftsmodelle aus“. Womit »der Alltag« systematisch überfordert war.

Die Entwürfe erwiesen sich nach und nach als wenig »lebbar«. So hat das öffentliche Sprechen sich von ihnen entfernt. Mit dem Wegfall des eisernen Vorhangs und der Überbetonung des »Siegs des Westens« verschwand der Bezug dieser Sprachtopographien und Denkmodelle auf real existierende politische Systeme. Der politischen Großrede, in der man von der eigenen revolutionären Verwandlung sprach, wurde der Boden entzogen. Zu groß war die Ernüchterung angesichts des schon in den 50ern von Albert Camus konstatierten Umschlags so vieler Revolten ins Reaktionäre. Die Verwandlungen eines Joschka Fischer zu einem reaktionären Militärbefürworter überraschten nicht mehr wirklich, sie ödeten nur an. Öffentliches Sprechen, soweit es aufrichtig ist, ist bescheidener geworden seitdem. Das Weichen der Großrede hat das Feld geöffnet für Reden auf einem weniger aufgeladenen Niveau, auf einem Pop-Niveau (das seine Aufgeladenheit dann allerdings heftig nachgeholt hat). Die Rede über Fußball profitierte von dieser neuen Spannungslage. Sie besetzte frei gewordene Kraftfelder im Diskursiven. Man kann das als ein Stück allgemeiner Zivilisierung ansehen. Es ist angenehm, dass nicht mehr jede/r in jeder Diskussion glaubt, dem Gegenüber erklären zu müssen, wie die Welt läuft; wie die Fußball-Welt läuft kann etwas entspannter diskutiert werden.

 

Das moderne Spiel. Digitalisierung

»Schnelle Ballstaffetten sind deshalb ein zentrales Kennzeichen, an dem wir das moderne Spiel erkennen«, schrieben die Fußballtheoretiker Christoph Biermann/Uli Fuchs in ihrem Buch Der Ball ist rund, damit das Spiel die Richtung ändern kann.

Das galt so bis ca. 2012; bis spanische Mannschaften wie Barcelona, die als höchste Verkörperung dieser Spielweise galten, mit einem Male nicht mehr unschlagbar schienen; Barcelona begann zu verlieren, das spanische Nationalteam folgte nach. »Tiki Taka«, wie diese Spielweise bald genannt wurde, der schnellen Ballberührungen wegen, galt mit einem Mal nicht mehr als der letzte Schrei. Es wurde etwas heruntergestuft zu »einem Mittel unter anderen«; behielt im Grunde aber seine Dominanz. Hinzugefügt wurde nur der überfallartige schnelle steile Gegenstoß, der die Lücke in der aufgerückten Viererkette findet und eine noch stärkere offensive Ausrichtung der Außenverteidiger, die seitdem mit Qualitäten von Außenstürmern ausgestattet sein sollten.

Was unterschied den schnellen Ballstaffettenfußball von den vorherigen Spielweisen?

Die Ballstaffetten waren und sind mehr als bloße effektivere Raumüberwindung. Often gelten sie gar nicht einem sichtbaren Raumgewinn. Sie können quer über den Platz gehen, sie können zurück gehen, jede Ballberührung und Weitergabe bedeutet auch: Der Gegner ist nicht am Ball. Ballbesitzfußball wurde das auch genannt. Das geflügelte Wort vom »Schwindlig-Spielen« ging vom Einzelspieler auf das Kombinationsspiel einer Mannschaft über: den Gegner ins Leere laufen lassen, indem man immer schon schneller abspielt als man angegriffen werden kann.

Bei diesem schnellen Abspiel entstehen Linien auf dem Feld, die, würde man sie sichtbar machen, eher ein dichtes Netz oder Geflecht von Linien ergeben würden, als die langen geometrischen Linien des alten Flugballspiels à la Johann Cruyff. Dort entstanden Tangenten, Dreiecke, lange Rechtecke, eine geometrische Mathematik auf dem Feld. Die schnellen Ballstaffetten des moderneren Spiels zeichnen keine geometrischen Formen, sondern Netzformen über den Rasen. Auf den Linien solcher Netze wird der Ball sozusagen nach vorn billardisiert, nach vorne gerastert könnte man auch sagen. Erst im letzten Moment, dem Moment des sog. »tödlichen Passes«, wo eine Lücke in der gegnerischen Abwehr entdeckt ist, wird er schnell in diese hinein abgespielt. Diese Endstation des Balls muß keineswegs die traditionelle »Sturmspitze« sein; Mittelfeldspieler oder Verteidiger gehen genauso. Ein Spieler, der die Schwachstellen im Netz des Gegners mit seinen Wahrnehmungskapazitäten erspürt, wird dadurch wertvoller als der Typ des bloßen Ackerers. Die gute oder schlechte Leistung eines Spielers bestimmt sich dann dadurch. wie gut oder schlecht seine Spielwahrnehmung sich in die der ganzen Mannschaft fügt. Seine Aufgaben sind deutlich komplexer geworden.

Mir erschien das schon vor Jahren als eine Verschiebung zu einer Art digitalen Anlage des Spiels hin, anstelle der vorher mehr geometrisch orientierten. Bei Jugendlichen, die heute von früh auf in Berührung mit elektronischen Technologien aufwachsen, bildet sich die Vorstellung einer »linearen Zeit« und die Vorstellung eines »perspektivischen Raums« (die für uns ältere eine gehirnliche Zwangsvorstellung ist) nicht mehr zwangsläufig aus – so der Medientheoretiker Vilém Flusser. Sie entwickeln auch nicht mehr das, was wir das historische Bewusstsein nennen; sie entwickeln nicht die Idee von einer »hierarchischen Tiefe« des Raums. Sie können sie nicht entwickeln, sagt Flusser, weil an die Stelle der alten Raum- und Zeitordnungskategorien der digitale Code tritt, das heißt ein Denken in Bildern und Formeln, das der alten alphabetisch-geometrischen Welt-Raum-Ordnung entgegensteht; und womöglich sogar mit ihr unvereinbar ist.

Auf der Buchstabenebene entspricht solcher Wahrnehmungsverschiebung das Faible der Jungen für die diversen Spielarten der Fantasy-Literatur, die in großen Zeit- und Raumsprüngen arbeitet und sich nicht mehr am alten Zeit-Raum-Kontinuum orientiert. Das leuchtet unmittelbar ein. »Historisches Bewußtsein« – dessen Fehlen den Jungen ja allenthalben attestiert wird – kann sich dabei kaum entwickeln. Mit Dingen wie dem Kurz- oder Langzeitgedächtnis hat das nichts zu tun. Die Entwicklung kündet von gehirnlichen Veränderungen, denen das »Geschichtliche« im alten Sinn schlicht nicht mehr kompatibel ist.

Es sind auch ganz andere Spiele anstelle der alten getreten; eine ganze neue Welt in den Sphären des Elektronischen ist entstanden, in der die Jungen sich bewegen wie der Fisch im Wasser; in der wir älteren zunächst festliegen wie der Fisch auf dem Trockenen.

Wenn die Hirnveränderungen, die Vilém Flusser (und inzwischen auch weitere Theoretiker) bei der jungen Generation als Folge radikaler Elektronisierung der Wahrnehmungs- und Denkvorgänge irreversibel eingeleitet sieht, so geschehen sind, dann müssen sie auch im Gehirn junger Fußballer ihre Spuren hinterlassen haben. Dann müssen sie auch in Taktik und Systematik des Fußballspiels selber sichtbar und erkennbar sein. Eben das wird sie tatsächlich in der »Tiki Taka«-Spielweise, die ich oben beschrieben habe. Das »Netz«, das die Linien des Balls auf das Feld zaubern, »entspricht« elektronisierten Netzwerken, wie sie sich in den Körpern der Spieler und in der Teamstruktur finden.

Das führt zur Frage, wie denn der Umgang der neuen Spielergenerationen mit dem Elektronischen beschaffen ist. Ein Testfeld, das sich anbietet, ist natürlich das elektronische Fußballspiel selber, das mit Spielconsole am Monitor gespielt wird; Copyright bei der FIFA, herausgebracht jedes Jahr neu mit jeweiligen aktuellen Veränderungen. Schon vor gut zehn Jahren wurde bekannt, dass Nintendo und andere Konsolen einen erheblichen Einbruch in das vorher flächendeckende Zocken mit Spielkarten bei den Fußballspielern auf Busreisen erzielt haben. Von der WM in Südkorea/Japan wurde berichtet, dass es eine mittlere Panik gab, als sich herausstellte, dass die europäischen Konsolen nicht ohne weiteres an die japanischen TV-Geräte anzuschließen waren. In einm Artikel von Malte Oberschelp im Magazin Elf Freundefand ich dann eine erste theoretische Betrachtung dieser Entwicklung:

In ihrer Verschränkung von Kommerzialisierung und Pop-Appeal bilden Computersimulationen die zeitgemäße Entsprechung zu einem Spiel, das sein Selbstverständnis als authentischer Volkssport längst hinter sich gelassen hat. Der Fußball und sein digitales Abbild sind eine untrennbare Symbiose eingegangen, in der die Grenzen verschwimmen. Sony wirbt seit 1997 als einer der Hauptsponsoren der Champions League für die PlayStation, der Hersteller Sega war in der Saison 2001/02 mit seinem Konkurrenzmodell Dreamcast auf den Trikots des englischen Meisters Arsenal präsent.

Oberschelp beschreibt die neue »Realitätsnähe« in diesen Computerspielen:

Die Kader der Teams sind mit den echten Mannschaften identisch, von Jahr zu Jahr werden selbst die Gesichter der Spieler ihren Vorbildern immer ähnlicher. Die Bewegungsabläufe werden von Stars aus Fleisch und Blut minutiös abfotografiert und dann von Dutzenden Programmierern grafisch umgesetzt, es kommentieren die aus dem Fernsehen bekannten Stimmen. Als Spieler kann man aus einer Fülle von individuellen und mannschaftstaktischen Möglichkeiten schöpfen. Auswechslungen, trickreiche Übersteiger, Abseitsfalle, Fallrückzieher und taktisches Foul? Gar kein Problem – solange man die entsprechende Tastenkombination am Controller nur flink genug parat hat. (…)

Heute bringen nur Spitzenteams solch genaue Pässe zustande, die daheim am Fernsehschirm längst gang und gäbe sind.

Mit anderen Worten: das Spiel an der Console kann komplexer sein und auch eleganter als das Spiel im Stadion auf dem Rasen.

Das brachte mich, als ich dies zum ersten Mal hörte, auf die spontane Feststellung: dann müsste selbst ein Michael Ballack oder Zinedine Zidane fußballerisch ja noch dazulernen können, wenn sie »sich selber« mit der Konsole spielen.

Sie zu fragen, hatte ich keine Gelegenheit. Aber der Fußballjournalist Christoph Biermann hatte; zwar nicht mit diesen beiden, aber mit einem Spieler, der noch aktiv in den Stadien herumzaubert. Christoph Biermann interviewte vor einiger Zeit Lionel Messi in Barcelona. Er hatte gehört, dass Messi auch ganz großartig an der Console sein soll. Und er hat ihn gefragt: Welcher Messi kann mehr, der auf dem Rasen oder der an der Console, wenn er von Messi selber gespielt wird. Messi habe nach einer kleinen Pause lächelnd geantwortet: der Messi mit der Console. Er sei z.B. dabei, einen bestimmten Schuß, den er mit dem »Messi« auf dem Monitor hinbekomme, im Training auf dem Rasen zu üben. Und da hat er ihn noch nicht geschafft. Das heißt, der körperliche Messi nimmt den digitalen Messi zum Vorbild bei der Verbesserung seiner fußballerischen Technik. – Hat mich gefreut, das zu lesen.

Wahrscheinlich sehen wir Samstag für Samstag in den Stadien oder im Fernsehen Proben dieser Umschaltung in Aktion. In den Spitzenteams erscheint diese neue Qualität als Fähigkeit, von fixen Spielsystemen abzusehen. Verschiedene Spielsysteme werden zunehmend kombiniert. Elektronisierte Spieler erkennen das jeweils Nötige besser und schalten entsprechend um. Bestimmte »Tugenden«, die früher bestimmten Nationen zugeschrieben wurden: »deutsche Tugenden«, italienische, holländische, spanische, französische, englische, ja sogar die »brasilianischen« liegen somit in Spielern aller Länder vor. Sie verfügen über ein Arsenal von Spielweisen, abgespeichert in ihrer Bewegungsstruktur sowie in ihrem zunehmend »digitalisierten« Gehirn.

Digitalisierung und »neue Körperlichkeit« greifen ineinander, auch ohne dass unbedingt ein »Chip« in den Körper eingepflanzt werden muss.

Und, was den Nationen bis heute so schwerfällt: anzuerkennen, dass sie im Prinzip nicht von anderer Art sind als ihre nächsten oder auch die ferneren Nachbarn: im Profi-Vereinsfußball ist dieser Schritt geschafft. Kein Bayer, soweit er Fußball-Narr ist, stört sich daran, daß zu den effektivsten (und auch zu den spielerischsten) Spielern ein Holländer und ein Franzose zählen, dazu ein Spanier und ein schwarzer Österreicher, neben drei, vier sporadischen Einheimischen; ganz hinten drin ein aus dem Ruhrpott geraubter Herr Neuer. Sie alle passen, verletzt oder auflauffähig – in dieselbe Kugel; in das All im Ball.

So dass ich, als ich zuerst über Fußball schrieb, vorschlagen konnte, den im Spiel der Theorien von Ernst Jandl ironisch auf eine bestimmte Gruppe von Lacanisten gemünzten Vers:

Phallus klebt Allus
ein wenig zu verändern; nämlich das »Ph« durch ein »B« zu ersetzen
Ein Vorschlag, dem »die Realität« allerdings nicht recht folgen will.

 

[1] »Nullnummer vor der Drohkulisse. Leipzigs Sportdirektor Rangnick warnt nach dem Spiel beim KSC vor den Auswüchsen des Fußballs«. Von Christoph Ruf. SZ, 11. März 2015

[2] »Ultras gegen Kamelreiter. Bei der ägyptischen Revolution kämpften Fußballfans an vorderster Front«, von James M. Dorsey. Le Monde diplomathique, 13. 1. 2012

[3] Nicht den wehenden blonden Haaren der jungen Mutter auf der Harley Davidson auf dem Desert Highway im Song von Neil Young

[4] »Demut auf der Baustelle«. Ulrich Hartmann, SZ 21./22. März 2015

[5] Deshalb wirken Spieler, die nach Torschuß ihre Kreuzchen küssen, so deplaziert auf dem Fußballfeld. Irgendwie demonstrieren sie in der falschen Kirche.

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Im März 2015, erschien ganz neu: Das Lachen der Täter: Breivik u.a.
Residenz Verlag, Wien/Österreich

Aus der Buchreihe: UNRUHE BEWAHREN in Kooperation mit der Akademie
Graz;
Die Reihe UNRUHE BEWAHREN antwortet auf eine Gegenwartstendenz, die
immer ungemütlicher wird. Dem Fortschritt der Moderne wohnt eine Ver-
schleißunruhe inne, während die Vergangenheit zunehmend entwertet und
die Zukunft ihrer Substanz beraubt wird.

Vom Lachen der Killer wird in zahlreichen Fällen berichtet, aber selten wird es in
seiner zentralen Bedeutung gedeutet – so die provokante These dieses Psychogramms.
In den „Männerphantasien“ wagte Theweleit erstmals eine Beschreibung des
gewalttätigen faschistischen Mannes und seines innerlich fragmentierten, äußerlich aber
gepanzerten Körpers. Auf diese bahnbrechende Theorie greift er nun zurück, um die
brutalen Mordtaten zu untersuchen, mit denen uns die Aktualität täglich konfrontiert:
Anders Breivik, der selbsternannte Tempelritter, der 67 Jugendliche auf der norwegischen
Insel Utøya erschießt; die Killer des „Islamischen Staats“, die grausame Köpfungen im
Internet ausstellen; fanatisierte Attentäter, die die Karikaturisten von „Charlie Hebdo“
hinrichten; Kindersoldaten, die im Genozid an der Tutsi-Bevölkerung in Ruanda gelernt
haben, zu morden und zu vergewaltigen.
Ihnen allen gemeinsam ist „das Lachen der Täter“, in dem sich eine Tötungslust offenbart,
die die jeweilige politische Begründungssprache nur unzureichend verbergen kann.

 

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Im März 2013 erschien: Pocahontas Buch II (CA): Buch der Königstöchter. Von Göttermännern und Menschenfrauen. Mythenbildung, vorhomerisch, amerikanisch.
Stroemfeld Verlag, Fft/Main

Buch I: PO
Pocahontas in Wonderland. Shakespeare on Tour, ISBN 978-3-87877-751-9
POCA 1 zeichnet die Geschichte der historischen Pocahontas: ihre berühmte (angebliche) Lebensrettung des rotblonden englischen Captains vor dem Tod auf Steinblock, ihre Hilfe für die Weißen in den ersten Wintern, ihre Geiselnahme 1613, ihre Taufe auf den Namen Rebecca und ihre Heirat mit dem Pflanzer John Rolfe 1614; die Züchtung des ersten nordamerikanischen Tabaks, der englischen Geschmacksnerven  erträglich
war. Geburt eines Sohnes Thomas Rolfe, Pocahontas’ Englandreise 1616 und ihren Tod an der Themse 1617. Ihre Geschichte als »Urmutter aller Amerikaner«, wie die amerikanischen Künste sie in den Jahrhunderten danach entwerfen (das Gemälde von ihrer Taufe z.B. befindet sich in der Rotunde des Capitol in Washington).
Der zweite Strang des Bandes umreißt die Bedeutung, die die  Jamestown/Pocahontas-Geschichte für Shakespeares letztes  fertiggestelltes Stück The Tempest hat. Drittens: eine Bildergeschichte ›des Indianischen‹ von 1600 bis jetzt; (momentan vergriffen).
Buch III: HON
Kolonialismustheorien, oder: Warum Cortés wirklich siegte, ISBN 978-3-87877-753-3
(Frage, die inzwischen weitgehend beantwortet scheint), obwohl längst nicht alles gelöst ist bei Todorov & Co. (eher in den umfassenden  Kulturbeschreibungen bei Jared Diamond oder Ian Morris). Es ist der ganze Packen der eurasiatischen (=»westlichen«) Kulturtechniken aller Ebenen (weit mehr als nur die überlegenen Waffen), mit deren Hilfe die übrige Welt seit der Conquista der Amerikas erobert und unterworfen wurde. HON zeichnet den Weg dieser Kulturentwicklung nach in einem zentralen Kapitel mit dem Titel »Gehirnsprünge« (unter Einbeziehung der Ergebnisse heutiger Gehirnforschung) und beschreibt ihre entscheidenden Techniken: Segmentierung, Sequenzierung, Konzeptualisierung; einsetzend mit der Haustierzucht ca. 10. 000 Jahre v.u.Z.,
über Metallschmelze, Schifffahrt, Vokalalphabet, euklidische Geometrisierung der Welt, Mathematisierung, Navigation, Renaissance-Perspektivismus hin zu den neuen technischen Medien um 1900ff. Antrieb und Produkt dieser Entwicklung ist die fortschreitende Atomisierung, inhärent all diesen Prozessen, bis hin zur Digitalisierung, der Teilchenpysik und der Nanotechnologie. Das europäisch-amerikanische »Subjekt«(das eben nicht nur keines ist, sondern auch nie eines war), ist ein Ableger dieser Technologien. Am Ende des Bandes steht ein Versuch der Neufassung des psychophysischen Baus des heutigen bei uns dominanten Menschentyps; basierend nicht in Freuds Personenmodell(en), sondern in einer Erweiterung seines Begriffs der Spaltung(en). (Erscheint 2014)
Buch IV: TAS
»You Give Me Fever«: Arno Schmidt. Seelandschaft mit Pocahontas.
ISBN 978-3-87877-754-0
POCA 4 Arno Schmidt. Seelandschaft mit Pocahontas, erwies sich als Text, an dem
sich der deutsche Nachkrieg, sein Verhältnis zu »Amerika«, zur Sexualität und zum
Umgang mit der sog. Vergangenheit vorzüglich darstellen ließ. Für uns zusätzlich das
Vergnügen einer ausgedehnten Kanufahrt – Tour de Dümmer – durch Arno Schmidts
literarische Geographien. (Lieferbar)

Soeben erschienen:
Buch der Königstöchter.
Von Göttermännern und Menschenfrauen
Mythenbildung, vorhomerisch, amerikanisch

Coverentwurf: Wolfgang Scheffler und Michel Leiner
Bild von Monika Theweleit-Kubale aus der Serie »Cremant-Collagen«
Satz: Doris Kern
Bildbearbeitung: Max Theweleit

 

Inhaltsverzeichnis:
Vorwort:
Mythenbildung, vorhomerisch, amerikanisch
Am Anfang war die Einwanderung 9

I. Medea, ohne Messer. Ovid. Apollonius.
Junge Frau im Selbstgespräch 15
Pocahontas Revisited, The True Story 43
Mord an Bord. Geburt eines Autors 76
Gerettet werden mit »weiblicher Hilfe« 96
Medea Zauberin 102
Griechische Mythologie: eine Sprachwalze 112

II. Göttermänner, Menschenfrauen.
Landraub über den Körper der Königstochter.
Mythogeographie 115
Objektwahl: Königstochter 119
Mythogeographie und Landnahme 125
Landkarte Tochterkörper. Königskinder 129
South of the Borders … East of the Moon 132
Look Homeward Angel. Apollos Home 136
Schon da? 141
Ledas Eier 144
Himmel, Astronomie, Tierkreise 149
Kuh werden; und andre bittre Wege. Beseitigung von Lokalherrschern 158
Großer Seitensprung: Europa (1) 169
Die Kykladen und ihre mythogeographische Umfunktionierung 174
Superheroes (1): Theseus; Poseidons Sohn 194
Auge und Telephos: das ägäische Kleinasien 199
Danaë und Perseus: Lybia. Gorgonen. Pegasus. Andromeda 204
Eurymede und Bellerophon: »Chimäre« Kleinasien 216
Ursprung: Mykene 219
Zwischenergebnis 224
Mischungspolitik 228
Um- und Sonderwege: Geschlechtswechsel. Kaineus und der Kentaurenkampf 229
Clan-Struktur & »erfundene Königstöchter« 241
Ohne Geburt: kinderlose Königstöchter 247
»Liebesverhältnisse«? 249
Sternbild werden & andere Gnaden 254
Ein Kontinent wird benamt (Europa 2): Ovid 260
Superheroes (2): Herakles 265
Zeitsprünge 269
Superheroes (3): Herakles aus Heinrich 284
Krankheit Mythos. Untersuchungsbefund: Ur-Sprünge 294
Die Götter übertrumpfen 302

III. Zwei Afrikanische Königinnen:
Kleopatra/Dido & Vergils Aeneis 324
Dido, am Wege 349
Objektwahl Venus-Sohn? 364
Mother Mary Come to Me 368
Tizian und Philip II. Schöpfungsmythen, Kolonisierungsmythen,
Aztekengold im Frauenschoß 380

IV. Medea, mit Messer
Medea in Athen. Euripides. Perikles und Aspasia 396
Seneca: Verwerfung des Kolonialismus und Fremdenhass 443

V. Malinche/Doña Marina & Cortés.
Neuer Kolonialismus und Die »Mestizaje« 461
Bernal Diaz erzählt 480
Cortés und Malinche vor Moctezuma 494
Malinches Kinder. Cortés Kinder 532
Malinches neue Töchter 550
Die Wahrheits-Seite; ohne Königstöchter 558

VI. Medea modern:
Grillparzer, Jahnn, Heiner Müller: Männerphantasien 563
Black Medea 570
Heiner Müller. Medeamaterial. 578
Ovid, der erste moderne: Briefe der Heroinen 591

VII. Pocahontas Digital.
James Cameron’s Avatar 615

Anhang
Anmerkungen 645
Bibliographie ( Auswahl) 710
Zu den Bildern 721

 

Vorwort:
Mythenbildung, vorhomerisch, amerikanisch
Am Anfang war die Einwanderung

Vor ca. 70000 Jahren begann der Auszug jenes Menschentyps, aus dem wir Heutigen resultieren, aus verschiedenen Teilen Afrikas: »Die letzte weibliche Ahnin, die allen Menschen auf der Welt gemeinsam ist, muß in Afrika gelebt haben – die afrikanische Eva, wie sie sofort genannt wurde«.
Über die arabische Halbinsel gelangen ihre Abkömmlinge nach Norden, Osten, Westen, überall hin. Soweit müssen wir nicht zurück für unsere Königstöchter-Geschichte. Nur bis etwa -10000, in die Zeit der ersten Ackerbauern im sog. fruchtbaren Halbmond (Teile der heutigen Türkei, Syriens, Iraks). Und hierhin auch nur, um kurz die Gesellschaftsform zu registrieren:
Siedlungen mit seßhafter Bevölkerung und fest aufgeteiltem Grundbesitz sind die materiellen Voraussetzungen für  Königtümer und damit »Königstöchter«.
Wir steigen ein um ca. -2000. Größere Ströme indogermanischer Einwanderer strömen vermehrt ein von Nordosten in jene Gebiete, die wir bis heute als »Griechenland« kennen. Sie bilden die Population, die wir ab ca. -1600 als »Griechen« verbuchen: die Erbauer und Erzeuger der sog. »Palastkultur« von Mykene; jene Griechen, die ca. 400 Jahre danach, so um -1250, geschart um ihre Anführer, die Könige Agamemnon und Menelaos, mit ihrer versammelten Flottenstreitmacht  aufbrechen nach Troia zu ihrem großen Krieg.

Am Anfang ist die Einwanderung:  Aufbrechen mit Sack und Pack … Kind und Kegel … in Scharen, Horden, Gruppen … 350m pro Jahr … später dann ein paar Kilometer … From dusk till dawn … über Stock und Stein … durch Wälder, Wüsten und über Meere … entlang an Gebirgen … von Süd nach Nord … von Osten nach Westen. Ankünfte dort, wo immer schon wer ist … wo immer schon Menschen leben. Menschen in Bewegung treffen auf Menschen an Orten … mal diese auslöschend … mal sich vermischend. Die Erde ist eine Scheibe (und Gott ist eine Disc … geblieben bis heute). Jeden Tag ein paar Diskuswürfe weiter … weiter … in Jahrhunderten und Jahrtausenden … von Afrika in den fruchtbaren Halbmond … vor ins Mediterrane … von Vorderindien über »Thrakien« ins heutige »Griechische« … die »Donaukultur« durchquerend … das Zweistromland … Urstätten »unserer Kultur« … der eurasiatischen … (die Aufspaltung in »Abendland« und »Orient« ist eine späte Idiotie
… Produkt des römischen Imperiums … Folge seiner Spaltungen und despotischen Grenzwälle).

Die da jeweils ankommen, werden – mit einem ebenfalls römischen Wort – Kolonisten heißen. Sie kommen zu Fuß und mit Gerätschaften … Medien in den Worten Marshall McLuhans … »das Rad ist eine Erweiterung des Fußes« … sie kommen zu Pferd … auf Rädern und mit Schiffen … sie kommen metallbewehrt … und später mit der Waffe des Alphabets … zu Leuten, die über solches (meist) nicht verfügen. Sie kommen, um etwas mitzunehmen … das Goldene Vließ … oder um zu bleiben … also Alles zu nehmen … das Land zu nehmen, das sie erreicht haben. Einwanderung heißt, in aller Regel, Landraub. Die da kommen, sind übermächtig, aber nicht allmächtig. Sie brauchen Hilfen … und sie erhalten Hilfen … behaupten, später, die
Märchenerzähler, die Mythologen und Schriftsteller der Gold- und Landräuber. In den Erzählungen der eurasiatischen Kultur bildet sich eine Figur heraus von weiblicher Hilfe … eine Frau läuft über aus der Gesellschaft der kolonistisch  Aufgesuchten … eine hohe Frau … eine hohe Tochter … die Tochter des Königs selber. Sie läuft über zum Anführer der Kolonisten … ergriffen von Liebe zu diesem. Sie heißt, zuerst, Medea. Medea ist die erste namentliche Menschin in Erzählungen des griechisch-europäischen Kulturkreises, die einem anderen Menschen, dem griechischen Seefahrer Jason aus Iolkos in Thessalien, nördliches Griechenland, zu dem verhilft, wonach er sucht, dem Goldenen Widderfell im Besitz des Königs Aietes, ihres Vaters; König der Kolcher – eines Volks am östlichen Ende des Schwarzen Meeres; »Rand der damaligen Welt«. Mit Medea und Jason muß dieses Buch, Buch der Königstöchter, beginnen.

Aber mit diesen beiden fing diese Geschichte nicht an; sie hat einen Vorlauf. Dieser Vorlauf ist uns durchaus geläufig;  allerdings unter einem etwas irreführenden Namen. Er spielt auch nicht einfach unter Menschen; er spielt zwischen Göttern und Menschen; Göttern und Menschenfrauen; und heißt (in unserem historischen Bewusstsein) »Griechische Mythologie«. Die frühesten Erzählungen dessen, was wir heute »Griechische Mythologie« nennen, berichten von ortsansässigen Königstöchtern, die von Göttermännern, welche eine einwandernde Population mit anschleppt, beschlafen und  geschwängert werden; meist gegen ihren Willen (oder auch im Schlaf); die also vergewaltigt werden von der neuen Gott-Kohorte mit den Namen Zeus, Poseidon, Apollon, Dionysos; mitgebracht von einer Masse aufs Vierfingerland einwandernder Indogermanen, der späteren »Griechen«; wobei die einheimischen Könige, die Väter dieser Töchter, um ihr Land gebracht werden. Den Schicksalen dieser Königstöchter – ca. 30 an der Zahl – gilt der Mittelteil dieses Buchs. Eine dieser Königstöchter trägt bekanntlich den Namen Europa; von Zeus in Stiergestalt aus Phönizien entführt und auf Kreta geschwängert. Eine andere den Namen Helena – aus einem der Eier geschlüpft, die der Zeus-Mann als Schwan in die
Königstochter Leda gelegt hat. Andere tragen die Namen Antiope, Io, Ariadne; Danae – wir kennen sie aus den Bildtiteln der Renaissance-Maler. Deren Bilder werden anzuschauen sein.

(Fußnote: * Eine weitere Bildschiene dieses Bandes bildet das Design von Zigarettenschachteln: die Bildkunst, die gefolgt ist aus Amerikas erster großer Industrie, Tabak. In Band 1: Pocahontas in Wonderland. Shakespeare on Tour gibt es die Bildschiene der frappanten Einarbeitung indianischer »Motive« ins Design amerikanischer Firmenlogos, Zeitungslogos,  Logos von Baseballclubs etc. Hier nun folgen die Meisterwerke auf den Schachteln zweier großer Tabakkonzerne: Regie Française (Gauloise, Gitanes) und Philip Morris. Deren Designer (die offenbar eine zeitlang allergrößte Narrenfreiheit  genossen), erweisen sich als profunde Kenner aller Arten von Kolonialgeschichte(n).)

Den ersten Kolonisten der Neuzeit, den Kolonisten der postkolumbianischen Amerikas, dem Capitano Hernán Cortés in  Mexico und dem Captain John Smith in Virginia sind die griechisch-römischen Mythologien wie auch ihre Renaissance-Versionen wohlbekannt, als sie in ihren zu erobernden Kontinenten ebenfalls ihre »Königstöchter« finden, die zu ihren Helferinnen werden; an vorderster Stelle die Aztekin Malinche, Tochter eines aztekischen Unterkönigs und die  Algonquinfrau Pocahontas, eine Tochter des obersten »Chief«, des »Königs Wahunsenaca« der Powhatan-Indians im  nordamerikanischen »Virginia «. Letztere, so die tradierte anglo-amerikanische Legende, falls in love mit ihrem Kolonisten John Smith; um dann von ihm »verlassen« zu werden – (wie die asiatische Medea von ihrem Lover Jason). Erstere, die mexikanische Malinche, dient ihrem Herrn Cortés real als unersetzliche Dolmetscherin; sowie in der Legende als seine Geliebte. Sie gebiert dem Cortés in der Tat ein Kind. So wie die Pocahontas ihrem weißen Ehemann, dem Tabakpflanzer John Rolfe. Ein bemerkenswerter historischer Dreh: die »mythologischen« Figuren der griechischen Frühgeschichte  konvertieren im 16. und 17. Jahrhundert der Neuzeit zu lebendigen Figuren der aktuell laufenden Realgeschichte, der Kolonialgeschichte der von Spaniern, Engländern, Franzosen, Holländern, Portugiesen etc. kolonisierten Americas.  Allerdings ist dieser »Dreh« eine Erfindung nicht erst der neuzeitlichen Kolonisten. Wir erkennen ihn schon beim  römischen Staatsdichter Vergil. Vergil in seiner Aeneis bringt in der mythischen Königin Dido von Karthago (einer  Ablegerin der Medea-als-Helferin) eine reale Königin laufender römischer Geschichte unter: die Königin Kleopatra aus
dem nordafrikanischen Alexandria. Deren ptolemäisches Königreich wird dem römischen Imperium im Jahr -29  kolonistisch einverleibt, nachdem Kleopatras real angestrebte politische Koalitionen mit den römischen Herrscherfiguren Gaius Julius Cäsar und Marc Anton (von denen zusammen sie vier Kinder hat) großartig gescheitert sind; sie bezahlt mit dem Leben – und wird umgearbeitet von Vergil in die karthagische Dido, die große Helferin des mythischen Begründers des römischen Imperiums: Aeneas.

Dem Vergil in solcher Konstruktion vorausgegangen ist der griechische Dramatiker Euripides. Dieser bringt in seiner Medea im Jahr -431 Teile einer Frau des aktuellen Athener Moments unter: Teile der realen Geliebten seines Staatschefs Perikles, der Nicht-Griechin Aspasia, der in der athenischen Realität ebenso die Ausweisung als Ausländerin droht wie der Medea des Theaterstücks die Ausweisung aus Korinth. Man gelangt, zwingend, zur Wahrnehmung, daß die verschiedenen Geschichtssorten, die sog. mythologische wie die sog. Realgeschichte, erzählerisch, schriftstellerisch, malerisch wie kolonial-politisch permanent ineinander übergehen – schon seit ein paar Tausend Jahren. Dieses Buch untersucht einen speziellen Vorgang daraus: die Fälle realen, mythologisch »verbrämten« kolonistischen Landraubs, durchgeführt über den Körper von Königstöchtern, die von Göttermännern bzw. vom Kolonistenführer beschlafen werden; was dieser Spezies zur
Legitimierung ihres Landraubs dient. Die Töchter der frühen prä-griechischen Könige des ägäisch-ionischen Raums, Medea sowie die nordafrikanische Dido sind seine mythologischen Hauptfiguren; untrennbar von den Körperlichkeiten der realen Aspasias, Kleopatras, den Körpern der Malinche und der Pocahontas, diesen Protagonistinnen kolonialer  Realgeschichte«.

Der etwas schlichte Vorwurf an die Adresse der Americas – insbesondere seinen dominanten Nordteil – seinen Bewohnern fehle jedes »Geschichtsbewußtsein«, weicht heute zwar zunehmend der Einsicht, Amerikas Geschichtsverständnis realisiere sich in einem Konglomerat aus Geschichten, Mythen, Songs und Filmen; alle eng verbunden mit amerikanischen  Schauplätzen. Literarische sowie historische Aufzeichnungen seien lediglich als deren Ergänzungen zu betrachten.*
Überraschend ist dagegen die Wahrnehmung, daß es sich mit der frühen »europäischen« Geschichtsschreibung gar nicht anders verhält. Sie bildet ein ebensolches Konglomerat aus Geschichten, Mythen, Orten,Malereien, Epen und Songs – bloß daß, selbstredend, Filme eine gleichartige Rolle nicht spielen konnten bei der Ausformulierung der »Griechischen Mythologie(n)« als realer Kolonialgeschichtsschreibung.

(Fußnote:  * Zumal ein Löwenanteil historiographischer »Beweisführungen« heute an berufsmäßige Ausgräber  übergegangen ist. Würde ich noch mal anfangen, als angehender 20-jähriger Spurensucher in den Geschichtswüsten, man fände mich wohl unter den Archäologen).

Die Geschichten der frühen »griechischen Mythologien« als Begleiterzählungen realen Landraubs: in der Tat lassen sie sich kartographieren, folgt man den diversen geographischen Hinweisen und Angaben; insbesondere der Verbindung  bestimmter Königsnamen mit bestimmten Landschaften. Es ergeben sich handfeste mythogeographische Landkarten kolonialer Landnahmen, durchgeführt über  Planeten Pandora »irgendwo« im Weltall. Aber der Mars ist nicht länger out of the way. Und in Afrika toben nicht einfach »Stammeskriege«. Zwar mag es vergebliche Liebesmüh sein, den Fantasies der laufenden Elektronisierung aller gehabten Geschichte(n) exakteren historischen Boden einziehen zu wollen; aber den Versuch (das Vergnügen) war es mir wert. Daß Bücher letztendlich nichts mehr bedeuten – diese Last ist immerhin von ihnen genommen – kann zu ihrem Vorteil ausschlagen; zum Vorteil der Gewichtslosigkeit, selbst wenn 1 Kilo schwer. Bücher können schweben. Nicht so die fortdauernden Kolonialismen jeder Art – deren Gewichte sind tödliche und durch gar nichts zu mildern. Sie haben noch jedes Buch in Blut getaucht (was Bücher überleben), nicht aber die beteiligten Menschen. Wann diese endlich aufatmen dürfen unter den Bedingungen des vom herakleischen Bazon Brock unentwegt geforderten »Ernstfallverbots« (=Null-Tote-Doktrin) steht in den Sternen (und nicht mal da).

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Im März 2011 erschien: How Does It Feel. Das Bob Dylan Lesebuch,
Hg. von Klaus Theweleit bei rowohlt/Berlin.

Vorwort zum Bob Dylan-Reader:

Billie, Elvis, Bob…unlöschbar

Dunkelheit zur Mittagszeit (nicht Dunkelheit zur Mitternacht) beschert uns die erste Zeile von Bob Dylans Song It’s Alright, Ma (I’m only bleeding) – dem Stück, das mir immer als Dylans »persönliche Nationalhymne« erschienen ist oder, besser, als seine Declaration of Independence: Darkness at the break of noon –
– drei schwergewichtige Wörter: darkness – break – noon, die Einiges transportieren im Amerika des Jahrs 1965. Darkness at Noon ist der amerikanische Titel von Arthur Koestlers berühmtem Roman Sonnenfinsternis. Das Wort »noon« ist zusätzlich aufgeladen durch High Noon, den Modell-Western (dt.: Zwölf Uhr Mittags) von Fred Zinneman, in dem Gary Cooper, verlassen von allen und nur leidlich unterstützt von seiner Frau Grace Kelly, gefordert ist zum Duell »eins gegen drei«: drei überlegene Bandidos, die die böse Eisenbahn ausspuckt an der menschenleeren Railway Station kurz vor zwölf. Song: Do not forsake me, oh my Darling. Dylans Formulierung break of noon ist gleichbedeutend mit High Noon, Stunde, da das Showdown anbricht, Stunde der Entscheidung »Gut gegen Böse«. You see, something is happening here, but you don’t know what it is. Do you, Mr. Jones?
Ich jedenfalls wusste nicht. Von Arthur Koestlers Roman Sonnenfinsternis – dieser Abrechnung des abtrünnig gewordenen Ex-Kommunisten Koestler mit dem Kommunismus/Stalinismus – hatte ich zwar reden hören in der Schule (von einem netten antikommunistischen katholischen Englischlehrer namens Hucke). Koestlers Buch von der politischen Sonnenfinsternis (was die »Freiheitserwartungen durch Sozialismus« betrifft) mit Dylans Songzeile in Beziehung zu setzen, wäre mir aber nie in den Sinn gekommen, 1966, als ich den Song zum ersten Mal hörte. Wer wusste schon in Deutschland, dass Koestlers Buch in den USA Darkness at Noon heißt; Dylans Zeile also ein Halbzitat war.
So kam auch niemand (den ich kannte) auf die Idee, dieser amerikanische junge »Protestsänger« würde zur Gitarre Texte montieren, nicht anders als andere moderne Lyriker – die man ja verschlang zwischen Frühstück und drei Uhr nachts als junger Lyrik-Fan zwischen Gottfried Benn, Ezra Pound, Baudelaire und Dylan Thomas. Obwohl die nächsten Zeilen von Bob Dylans Song ja solches – beinah demonstrativ – nahelegen:
The hand-made blade, the child’s balloon – – die handgeschmiedete Klinge – auf wen sollte die wohl weisen, wenn nicht auf King Arthurs oder gar Siegfrieds Schwert? Ja, natürlich, Siegfrieds Schwert aus Fritz Langs Nibelungen – Stummfilm, den hier zwar niemand kannte (niemand kennen konnte), wohl aber interessierte junge amerikanische Kinogänger im Greenwich Village, Manhattan, New York. Und beim child’s balloon sind wir absolut in Fritz Lang: welcher Luftballon sollte das denn sein, wenn nicht jener, den Peter Lorre, der Kindermörder in Langs »M« dem kleinen Mädchen in die Hand drückt, das
dann bald tot aufgefunden wird: Peter Lorre, einer der populärsten Hollywood-Stars aus der großen Schar der Emigranten, die Hollywoods Kino so sehr geprägt haben. Emigrantenbezüge. In der folgenden Zeile von It’ Alright Ma dann Dylans kühne Überbietung von Arthur Koestlers Bild:
Eclipses both the sun and moon –
– eine Dunkelheit, die die Sonne und den Mond zugleich ausknipst: right now, im Amerika des Kalten Kriegs (& des heißen Kriegs in Vietnam). Finsternis, wohin das Auge sich wendet. Worauf die Strophe einmündet in die erste radikale Bestandsaufnahme des politischen Moments wie des persönlichen Moments des Sängers:
You understand you know to soon/there is no sense in trying –
– zu früh kapiert (als grad dreiundzwanzigjähriger Folkmusic Hero), dass das alles hier keinen Sinn hat; dass es die Mühe nicht lohnt: Gib’s auf, lass es bleiben. Solche Töne hatten wir, in der deutschen Diaspora, auch im Ohr, eingeprägt vom irisch-französischen Existentialisten Samuel Beckett, dem kalten, unnahbaren. Bei Dylan klang es näher, näher am eigenen Leib: You discover that you are just one more person crying
– was hieß, und man verstand bestens, Gib nicht so an, du bist bloß einer mehr, der entdeckt, dass es zum Heulen ist. »Es«: das Leben (= America at the break of noon).

Die Reimworte der dritten Strophe: door/war/roar/before/more, klanglich alle auf „-ore“, hätte ein aufgeweckter Lyrikkopf dann ohne weiteres komplettieren können mit „Nevermore“, dem aufgeladenen Reimwort der ewig nachhallenden Refrainzeile von Edgar Allan Poes The Raven, grad auswendig gelerntes Modellgedicht für Lyrik-Sound : Quoth the raven: nevermore. Bei Dylan:
… you follow find yourself at war
watch waterfalls of pity roar
you feel to moan but unlike before
you discover that you are just one more
person crying.
Es war also keineswegs so – und heute weiß man dies definitiv – dass dieser smarte lockige Jüngling auf den Plattencovern, nicht mal ein Jahr älter als man selber, seine Songzeilen einfach aus den eigenen Gehirnwindungen klaubte. Er hatte gehört, gesehen und wie wild gelesen; er bastelte und montierte in seine Songs, was ihm über den Weg (und über die Leber)
gelaufen war bis dahin. Bloß: Koestler – in der kommunistischen Linken, auch der New Yorker Linken, verschrien als »Renegat« – was hatte Dylan am Hut mit diesem Frontenwechsler im Jahr 1965? Er hatte, mehr als ’ne Menge. Dylan wusste, wie es sich anfühlte, „Verräter“ genannt zu werden. Gerade hatte er mit seiner vierten Platte, Another Side of Bob Dylan, die auf politische Folksongs geeichten Anhänger des ersten Dylan-Ruhms verstört und verärgert, da folgten mit seiner fünften Platte, Bringing it All Back Home, seine ersten Ausflüge in die Welt des elektrifizierten Rock: womit er für die akustischen Folkies (mindestens) des Teufels war: übergelaufen in ein feindliches Lager. Jonathan Lethem bringt Dylans Permanentverrat auf die kürzeste Formel, erinnernd an »jene, die sich in den 60er, 70er Jahren regelmäßig von ihm betrogen fühlten – Elektrisch! Country! Hausmann! Privatier! Christ!« Kabel wurden durchschnitten Mitte der 60er, es wurde gebuht und gepfiffen, und schließlich schallte Dylan die Anklage „Judas“ entgegen aus einem Konzertsaal: ihm, einem jungen ehrgeizigen jüdischen Musiker, Mitte Zwanzig, der alles andere sein wollte, als grad mal »Jesus«. Einem, der vor allem Musik machen wollte; allerdings Musik aus und mit den Konturen seiner eigenen Lebensmomente, verbunden mit denen des geschichtlichen Moments.
Greenwich Village war ein linkes Nest Mitte der Sechziger, mit mehr »dogmatischen« als frei denkenden Linken. It’s Alright Ma bringt das, was man in politischen Terms »Lagerproblematik« nennen würde und die Loslösung von ihr, bündig auf den Punkt: That it isn’t he or she or them or it that you belong to – dass du nichts und niemandem zugehörst, weder Personen noch Parteien, nicht politischen Systemen und nicht gesellschaftlichen Gruppen. Woraus folgt, was das (geforderte) politische Engagement angeht: I’ve got nothing Ma, to live up to.
Dies alles ist existential-politisch derart klargestellt schon in diesem Song auf der Platte Bringing It All Back Home, März 1965. Tatsächlich findet sich im Wikipedia-Kommentar zu dieser Platte der schöne Satz: »It’s Alright Ma ist für den Kapitalismus das, was Koestlers Darkness at Noon für den Kommunismus war«; Kompliment, ein helles Ohr. Aber, so geht Dylans Song weiter: das macht gar nichts. Ich muss niemandem zugehören, den Im evozierten Namen Fred Zinneman, Regisseur von High Noon, außerdem der Anklang an den eigenen Namen, Robert Zimmerman, aus dem der Sänger (jüdisch) grad ausgewandert ist in den Namen Bob Dylan: Folkies nicht, Joan Baez nicht, den Hobos auf dem Highway nicht und nicht den Organisationen der rebellischen Studenten, auch wenn ich mit ihnen sympathisiere; denn: It’s alright Ma, I can make it.
Ich komm klar, auch ohne sie und ohne das alles. Bloß: wenn man meine Gedanken lesen könnte, würde man meinen Kopf unter eine Guillotine legen. Das ist das Risiko:
But it’s alright Ma, it’s life and life only.

Ein Bilanzsong also „im 24. Jahr“ voller persönlicher, politischer, literarischer Bezüge und selbstverständlich auch musikalischer: denn dass It’ Alright, Ma nur eine leichte Abwandlung jenes Titels ist, mit dem King Elvis zehn Jahre vorher seinen ersten Radiohit landete: It’s Alright, Mama, ist selbstverständlich der Garde der Rock-Autoren nicht entgangen. Aber Dylans Spannweite umfing immer schon mehr als die Felder der Bluesroots, des American Folk Songbook, der Rock ’n’ Roll-Poesie eines Chuck Berry oder der American Musicals. Auch der (zutreffende) Verweis auf die Autoren des europäischen Surrealismus deckt nicht das ganze Spektrum ab. Die Wortkrake Dylan hat ihre zehn Schreibmaschinenfinger in allen Wörterseen aller Nähen und Fernen, im selben Wordpool, in dem die Lyriker der klassischen Moderne die Wässer aufleuchten ließen oder auch trübten; so dass jene Legenden-Version, die den walisischen Lyriker Dylan Thomas als Spender des neuen Namens für Young Robert Zimmerman angibt, die größte Plausibilität unter den umlaufenden Versionen hat. Zumal jener Dylan Thomas in New York als Frühvollendeter (alkoholisch) verendet war; in jenem kalten Winter-New-York, in das der junge Robert Z. aus Hibbing/Minnesota 1961 eingefallen war, um Bob Dylan zu werden. Es gab etwas fortzusetzen an der Arbeit des verehrten toten Wortzauberers.
Darüber hinaus versieht der junge Bob Dylan in It’s Alright Ma gewisse Erwartungen, die er  und andere an ihn haben (oder hatten) mit einer Warnung an sich selbst. Man habe versucht, ihn hineinzuquatschen, ihn hineinzuwerben in die Position eines jener großen Einzelnen, der hinkriegen könne, was noch nie jemand hinkriegte. Sie haben gesagt, er sei der Eine, er sei
The One
That can do what’s never been done
That can win what’s never been won
Meantime life outside goes on
All around you –
– schaffen was noch niemand schaffte; tun was noch niemand getan. Zeilen, die absolut exakt die Grandiositätsphantasien aller aufbrechenden vielversprechenden Zwanzigjährigen formulieren. Phantasien, die nicht damit überwunden sind, diese Position kühl von sich zu weisen. To do what’s never been done ist einer der Hauptantriebe aller aufbrechenden Jungen,
besonders derer, die aus irgendeiner Small Town irgendwo im hinterwäldlerischen Amerika aufbrechen nach New York – mit der Absicht (oder Gewissheit) to make it there.

Heute ist Dylans Art der bezugsgeladenen Wörtervernetzung zumindest seinen Anhängern gut bekannt. Im Netz findet man, sobald eine neue Dylanplatte erscheint, nicht nur deren Texte, sondern sofort ein Riesenkonvolut an Begleittexten, die säuberlich die benutzten Quellen und eingearbeiteten Textstellen der neuen Songs aufspüren und benennen. Mit  beeindruckendsten Resultaten: Im Song Thunder on the Mountain auf der Platte Modern Times (2006) gibt es die Zeile
I been sitting down studying the art of love/I think it will fit me like a glove –  die Kunst der Liebe würde ihm passen wie ein Handschuh, sagt der Sänger. Der Internetkommentar vermerkt, dies sei ein Bezug auf Ovids, des alten Römers, ars  amatoria, Ovids Schrift von der Liebeskunst. Bon! Aber in der Strophe und dem ganzen Song finde ich keinen weiteren Bezug auf Ovid. Offenbar liegt heutigen Dylan-Spezis die Idee fern, dass man mit der art of love (die Dylan passe wie ein Handschuh) auch ohne Ovid-Bezug etwas anfangen könne. Was für eine Karriere des Pop- Weisen also im Feld jener Leute, die sich »vom Wort die Hand auflegen lassen«.
Aber – was wären Dylans Texte ohne die Stimme.

THE VOICE. Die Stimme ist es…die Stimme…wie man es auch dreht…dann erst die Gitarre… der Klang der Band…das Amalgam aus E-Gitarre(n), Orgel, Mouth harp, Bass & Schlagzeug, Piano oder Violine. Zuerst die Stimme…dann erst die Erscheinung…Haare, Augen, Sun glasses…die ausgeflippten Hemden…die Art, die Beine in die Gegend zu stellen…das wissende Grinsen…so oft man auch wieder hinsieht…hinhört…die Texte durchgeht…wunderbare Sachen…sicher ist Dylan der profundeste aller Songtexter…der präziseste: Your sons and your daughters are beyond your command! Welche Zeile hätte exakter die Kündigung des Generationenfriedens enthalten, die Anfang der 60er an die eigenen Eltern, die Eltern der Weltkriegsgeneration (der Westwelt) seitens ihrer Kinder erging: Ihr habt keine Macht mehr über uns – solche Milestones wie auch die ganze roadmap for the soul (Dylan in Tombstone Blues) liegt ausgebreitet da im Textkorpus…aber ohne die Stimme ist es nur die halbe Lyrik…es bleibt bei der Stimme…ihrer absoluten Unwahrscheinlichkeit…das genau ist das Wort für die Komplettheit des Ausbruchs…wie bei Billie Holiday und Elvis…das Unwahrscheinliche hält Einzug unter die Realitäten. Eine weitere solche Einzelstimme fällt mir nicht ein …vielleicht noch, für Momente, Ray Charles…King Ray …etwas Universelles einiger weniger Stimmbandbesonderheiten…überbordend von Geschichtshaltigkeit…Wissens- und
Gefühlsschichten…ein höchst Seltenes, Verdrehtes, Skurriles und Allgemeines zugleich…der direkteste Weg in die Körperzentren…
She never stumbles/She’s got no place to fall:
– nicht nur die Zeile für die vollkommene Frau, die Dylan »artist« nennt…der nichts fehlt…nein, das ist die Zeile für die Stimme selber…für den Flügelschlag des Unerhörten…und mit einem Mal Selbstverständlichen…sowie höchst Artifiziellen…etwas vorher nicht Vernommenes…ein Kondensat aus der Überwirklichkeit…ein Wunder im Physischen, das die großen, die unvergleichlichen Stimmen macht Billie Holiday der dreissiger und vierziger…Elvis der fünfziger…Dylan der sechziger Jahre…dann lösen sie sich daraus…werden Stimmen einer Epoche…enthalten ein halbes Jahrhundert… manchmal mehr, enthalten vor allem die Sekunden, die Mikro- wie die Makrosekunden, in denen eine Generation, ein Land, ein
geschichtlicher Zustand »zu sich kommen«. In Dylan war zu hören, ist zu hören und wird einst zu hören sein, was jeweils aktuelle Geschichtsvernichter zu löschen versuchen aus der Aufzeichnung der Revolten der Generationen überhaupt und insbesondere der Generationen nach Weltkrieg II: die Verabscheuung des Kriegs…die Vergötterung des Sexuellen…das aushäusige Leben, »the road«…der Glaube an die Musik…die Plazierung der Kunst und der Körper über den Ansprüchen aller Polit-Realitäten…aber auch den Zusammenbruch der Illusionen.
All your seasick sailors they are rowing home…
– von hier, aus den Rillen der Stimme, werden sie es nicht löschen können. Die Unwahrscheinlichkeit der Momente einer sich drehenden Weltsituation liegt, unlöschbar festgehalten, in der Stimme von Bob Dylan. The Voice.

Amerikas tiefste Weisheit: It’s the singer not the song, seine alte (untrügliche) Formel für die Wahrnehmung exzeptioneller Stimm- und Soundbefindlichkeiten, muss seit Dylan erweitert werden: It’s the singer a n d the song. Etwas hob an, das es in Kehlen und Songs vorher so nicht gab; eine Singer/Song-Verschlingung wie selbst bei Billie Holiday nicht; denn ihre Songs
wurden von Allen gesungen, Sarah Vaughan, Dinah Washington, Lena Horne, ohne dass dies Cover-Versionen gewesen wären; Allgemeingut der schwarzen Kneipen- und Dance- Hall-Szene. Die Singer/Songwriter-Koppelung war etwas Anderes, unabweisbar neu. Und so unabweisbar poetisch, dass selbst Allen Ginsberg, poetischste Stimme der Beat-Generation, vor Neid erbleichte und in Bewunderung ausbrach; aus der dann bald eine enge Freundschaft wurde.
Dylans Lyrics sind »surrealistisch« genannt worden; das ist zutreffend, wenn man dies Wort angemessen auffasst. Denn mit dem Wort »surreal« bezeichneten die französischen Surrealisten eine umfassendere Wirklichkeit: die Welten der Objekte, der Bilder, der Gefühle, der Räusche und insbesondere des Traums gleichermaßen einschließend…eine wirklichere
Wirklichkeit. Diese nannten sie die surreale & in diesem Sinn ist Dylan ein Surrealist…nicht wegen ein paar »verdrehter« Zeilen seiner Songs. Und seltsam, oder vielleicht gerade nicht seltsam, nirgendwo außer in einigen Jazz-, Pop- und Kinostücken ist diese umfassendere Wirklichkeit tatsächlich wirklich geworden oder wirklich geblieben. Dylans  unwahrscheinliche Pop-Stimme ist einer der Orte ihrer vollkommenen Materialisierung…nicht zu finden in den Büchern unserer Top-Ten-Philosophie-Beamten…da ist eher kühles Valium…verabreicht Lesern, die die Power des (Sur)Realen nicht ertragen…den Klang der Wirklichkeiten…Leute, die sich zu den Denkern flüchten…und denken, da sei was…Entertainment für Anspruchslose. Ich jedenfalls tausche den ganzen Suhrkamp-Laden gegen die gesammelten Columbia Records.

Test: Man kann sicher sein, jemand, der auf Bob Dylan nicht flog, wird als erstes sagen, wenn gefragt: Ich mag diese Stimme nicht…dann kommen Wörter wie »dies Knarren, Quetschen, Drücken, Zerren«…dies Ätzende…eine Abstoßung (Anziehung) wie nach Gravitationsgesetzen…die Ozeane & der Mond…die, die nicht der Ozean sind, folgen der Anziehung des Mondes nicht. Von den Stimmen Sinatras, Ella Fitzgeralds, Neil Youngs, der Callas wird man nur annähernd Gleiches sagen können…von der Garde der mafiösen Tenöre zu schweigen…auch nicht von den Beatles, obwohl sie nahe kommen…da ist es das Ensemble…die Boy Group Electricity…der losgebundene Gitarrengaul…die vervierfachte Jugendlichkeit… unbekümmert bis in die Schuhsohlen – – aber es gilt für das Becken von Elvis und seine narkotische Lippe…den Haarschwung…für Billie Holidays schwarze Stirngardenie… die melancholische Schönheit ihrer erotisierten Trauer…den Klang Song-gewordener Emanzipationsgeschichte, nicht nur schwarzer und weiblicher. Sie hat die Stimme, die den historischen Stand des menschlichen Ohrs »1939« beschreibt, soweit dies kein kriegerischer war: »Alles was man je sagen wollte, hatte sie schon gesagt, schöner, genauer« Dieser Satz von Amiri Baraka behält seine Gültigkeit; wie für Dylan 1965.
Seit den Zwanziger Jahren sind Teile der europäischen (weißen) Welt und der amerikanischen sowieso unaufhörlich übergelaufen zu den (schwarzen) Musik-Emanzipationen. Der junge Spanier Luis Buñuel kauft sich ein Banjo, 1925, als die neue amerikanische Musik sein katholisches Studentenohr in Madrid erreicht (später ein großer Surrealer). Paris läuft über zu Josefine Baker und selbst Killertypen wie Hermann Goering, deutscher Fliegermarschall und Drogenmensch, übergibt die konfiszierten Platten mit »Negermusik« nicht der Schrottpresse, sondern seinen privaten Regalen: größter deutscher Jazzsammler (wie auch Sammler enteigneter »entarteter« Gemälde). »Music is the healing force of the universe« befand Albert Ayler auf einem brüllenden Saxophon; mit dem Ton tausender gebündelter schwarzer Stimmen. Für Myriaden gequälter (schwarz-weißer) Seelen war (und ist) music diese Kraft…aus einer Handvoll menschlicher Universalstimmen, auf die sowohl Sternen- als auch Erdenstaub fiel…Stimmen mit unendlicher Aufzeichnungsbreite für alles, was ist…Überbrücker von Abgründen…Abgründen in den Personen, Abgründen zwischen den Personen…Abgründen der Geschlechter, der Hautfarben. Die Nazis waren sogar gegenüber dieser Heilkraft immun.
Aber, diese Stimmen öffnen auch Abgründe…Abgründe des Absehens und Wegsehens von der Welt…Abgründe des Leichtsinns und der Unverantwortung…Abgründe des Verrats und der Verschwendung.
I must have been mad
I didn’t know what I had
Until I threw it all away.
Auch diese (Selbst)Anklage hat niemand klarer und schmerzhafter formuliert und moduliert als Dylan. Zeilen, ausdehnbar auch hier auf »die ganze Generation«: We must have been mad. Wir wussten nicht, was wir hatten. Bis wir es  weggeschmissen haben.

Unter Verwendung genau dieser Zeilen hat Greil Marcus im Jahr 1974 eine surreale Bühnenvereinigung der Existenzen von Elvis und Bob Dylan phantasiert: »Alles in allem bleibt nur noch ein Moment, den ich gern erleben würde; eine Offenbarung, die irgendwie Elvis’ Geschichte abrunden würde. Elvis käme auf die Bühne, wie er es immer getan hat; das Gebrüll des Publikums würde ihn umtosen, wie es das immer tun wird. Nach einer Weile würde er mit einem Song von Bob Dylan anfangen. Er würde langsam singen und alles, was er hat, in den Song hineinlegen: „I must have been mad“, würde er klagen, „I didn’t know what I had – Until I threw it all away“. Und dann würde er, mit Liebe im Herzen, lachen«. Die reale Realität (die kastrierte) sah anders aus: Elvis vegetierte im weißen Ganzkörperanzug angekettet in Las Vegas; Bob Dylan kam heraus mit Blood On The Tracks und startete einen neuen Anlauf: Back to the stage. Konzerttourneen hatte er aufgegeben nach seinem Motorradunfall von 1967. 1974 sieht Elvis und Dylan jeden in seiner eigenen & beide in einer komplett anderen Welt. Aber: Wenn es überhaupt einen Zustand gibt, wo man das Weggeworfene und Verschwendete des eigenen Lebens in einer Art spiritueller Materialität wiederbekommt, ist es in solchen Stimmen und ihren Verschlingungen. Und dann wird es
auch woanders noch vorkommen; so ruft, unermüdbar und untötbar, das sogenannte Prinzip Hoffnung dazwischen. Längst lebt es nur noch in Welten des Pop…Funke zur Zündung von Körpern, die ihre Umlaufbahnen suchen und wechseln…auf ewig aber verloren sind für »Ludwig vans« und »Sophies Welten«…sich verschwendend in durch und durch weltlicher
Religiosität.
Zwei weitere Stimmen in Rock- und Pop-Music kommen mir in den Sinn, die der Feier der Verschwendung und Verausgabung gleich nahe gekommen sind wie Dylan mit seinem Until we threw it all away. Das sind Lou Reed und die Velvet Underground – mit Nicos Stimme in Sunday Morning – wenn sie, klarwerdend nach dem Sonntag-Morgen-Kater, aufs eigene Leben blicken »With all the wasted years so close behind«; all die verschwendeten Jahre so dicht hinter sich;
uns auf den Fersen, sozusagen.
Und dann Eric Burdon: When I think of all the good times I’ve been wasting having good times. (– was für eine Verschwendung guter Zeit, um gute Zeiten zu haben) Instead of all that drinking/I should have been thinking – – –
Really? Oder »Rilly?« wie Robert Crumb in seine Sprechblasen schreibt. Nein, keine echte Reue. Sinnlose Verschwendung und Verausgabung, für George Bataille Grundkonzepte allen Lebens, sind ausgewandert aus dem ernsten und geschrumpft (oder erweitert) zu Grundkonzepten des Pop. Sie spotten der Verschwendung, sie zeugen vom unversiegbaren Reichtum jener Musiken, die zwar auch (und immer) »Traditionen« etwas schulden, mehr aber (und immer) dem Augenblick. Es ist der jeweilige Moment – Auftrittsmoment, Lebensmoment, geschichtlicher Moment – der, als immer verschwendeter, beim Einzelnen zu Haltbarkeiten und Gewissheiten führt. »Was brauch ich ein Prinzip Hoffnung, wenn ich durch Rock ’n’ Roll Gewissheit habe«, dichtete Wolfgang Neuß, Mensch des genießenden Augenblicks. Er spricht von Gewissheiten, die zu
Haltungen und Konzepten führen, die haltbar und verlässlich sind: bei Dylan schließlich zu einem Konzept wie der Never Ending Tour; kein Ende der Verschwendung; auch kein Ende absehbar neuer Aufbrüche und neuen Landgewinns:
And I was standin’ on the side of the road/Rain fallin’ on my shoes
Heading out for the East Coast/Lord knows I’ve paid some dues/
Gettin’ through/Tangled up in Blue
– so Dylan in diesem Titel aus den vier rätselhaften Worten am Anfang von Blood on the Tracks, 1974, Neustart in Blue nach siebenjähriger Road-Abstinenz. »Gott weiß, ich hab mein Lehrgeld gezahlt«.
Dylans Konzertabstinenz hatte sich ergeben nach der auslaugenden Englandtournee 1966 und seinem anschließenden Motorradunfall; aber nicht nur daraus. Aus der Feststellung That it isn’t he or she or them or it that you belong to hatte sich eine Ausnahme ergeben; und zwar bei der allerüblichsten Ausnahmeposition, bei der Stellung »She«. Bob Dylan heiratet 1965 Sara Lowndes, geschieden, Mutter einer kleinen Tochter und dann Mutter der vier gemeinsamen Kinder, die Sara in den folgenden Jahren gebiert und um die sie sich, es werden Dylans Hausmann-Jahre, gemeinsam kümmern. Auch dies wird verbucht als Verrat in der Scene, eine Abkehr, die kulminiert in einem musikalischen Verrat: der Platte Nashville Skyline, 1970. Dylan kommt hervor aus seinen Family Years mit einer Countryplatte! Mit Johnny Cash, dem
bekannten Redneck-Supporter, als Co-Sänger des ersten Stücks: Girl of the North Country.
Abwegig! (Fand ich damals auch.)

In diesem Band mit Texten zu Bob Dylan gibt es eine (grobe) Chronologie; aber vieles in den ausgewählten Beiträgen überlappt sich zeitlich; ein Hin- und Herspringen zwischen ihnen ist nicht nur möglich, sondern erwünscht. Alle sind so um das Zentrum »Dylan« angeordnet, also montiert, dass jede(r) von einem Stück zum andern, von einer LP zur (über)nächsten, von einem Produktionsabschnitt zu einem anderen, springen kann. Was dies Buch also nicht sein will, ist eine Art Ersatzbiographie. Die ausführlichen biographischen Abläufe und Daten zu Dylan finden sich in Büchern weit größeren Umfangs, den Biographien von Clinton Heylin, Howard Sounes, Paul Williams, Robert Shelton, Anthony Scaduto, Mike Marqusee, Olaf Benzinger und anderen, sowie in den lexikalischen Großversuchen von Michael Gray. Der Schwerpunkt dieser Textsammlung liegt auf Dylans Musik, ihren vielfältigen Stationen und Verästelungen. Zwar kommt auch der Ehe- und Family-Mann vor; auch der Junge vor dem Spiegel, der das rechte Outfit prüft; aber an erster Stelle soll dies ein Buch über den Song & Wordman Dylan sein. Für den Danceman, wie er sich auch genannt hat, waren weniger Belege zu finden.

Es ging, im Pop, von Anfang an ums Ganze. »Niemand«, bemerkt Greil Marcus zum Jahr 1965, »hörte die Musik im Radio als Teil einer separaten Wirklichkeit«. Auch 1956, beim Einbruch von Elvis & Co., war das schon so. Aber 1965 erst recht: »Es schien, als könnte in der Arena des Pop buchstäblich alles passieren, als würde dies auch tatsächlich, Monat für Monat,
der Fall sein. Das Wettrennen fand nicht nur zwischen den Beatles, Bob Dylan, den Rolling Stones und all den Übrigen statt. Die Welt des Pop befand sich in einem Wettrennen mit der Welt an sich, der Welt der Kriege und Wahlen, der Arbeit und der Freizeit, der Reichen und der Armen, der Weißen und der Schwarzen, der Männer und Frauen – und 1965 konnte man
spüren, dass die Welt des Pop im Begriff stand, diesen Wettlauf zu gewinnen«. Das ist großartig gesagt, heillos übertrieben, also unsinnig und doch präzise wahrgenommen. Selbstverständlich wäre es auch nicht »falsch«, zu behaupten, es sei die Rockmusik gewesen, die (neben einigen anderen Unwichtigkeiten) den Eisernen Vorhang zerrissen und die Mauer zum Einsturz gebracht hat.

Pink Floyd, Lou Reed, Bob Dylan
Fighting in the captain’s tower
About who o’ them brought the Wall tumbling down
While Joshua’s planting flowers

Die Imagery von Desolation Row darf auch die Bildhaftigkeit jeder Popschreibe sein; nichts muss richtig sein, aber alles muss stimmen. Popmusik wie Popschreibe leben von einer Logik und einer Power der Momente, der politischen wie der affektiven individuellen. Deshalb ist es möglich, 1964 so gut wie 1974 oder 1988 oder 1997 oder erst 2006 zum Dylan-Fan geworden zu sein; wobei die ältere Sorte nicht unbedingt die fundiertere oder überlegene sein muss. Es geht nie um die Konkurrenz oder die Versammlung von »Meinungen«, die sind so beliebig und meist egal wie in der Polit- und TV-Welt auch. Es geht um den Treffer ins Schwarze, bezogen auf präzise Momente.
So sieht Greil Marcus Dylans Song Like a Rolling Stone nicht bloß als ein brillantes Stück Musik von 1965, sondern als »den bewussten Versuch, in der Welt des Pop zu völlig neuen Ufern aufzubrechen«. In diesem Zuge zu behaupten, nichts in Amerika wäre »wie vorher« gewesen nach diesem Song, und Amerika hätte hier eine unwiederbringliche Chance nicht genutzt, ist so offensichtlicher Unsinn wie dieselbe Behauptung, aufgestellt zur Zerstörung der Twin-Towers: dass nach Ground Zero nichts mehr gewesen sei wie es vorher war; absoluter Quatsch – aber eben doch richtig. Genau richtig. Es kommt auf den Zeitpunkt an, zu dem solches gesagt wird, auf den affektiven Moment und darauf, wer zu wem wie (und wo) spricht.
Denn bekanntlich macht die Geschichte solche Wendepunkte, ob sie nun welche sind oder nicht, grundsätzlich nicht mit. Die Geschichte spielt auf einem anderen Feld, auf anderem Fundament, in einem anderen Basement, und will all so was gar nicht wissen. Die (Pop)-Entscheidung, im (kometenhaften) Erscheinen einer einzelnen bestimmten Single einen epochemachenden Einschnitt zu sehen, kann man verwerfen oder teilen. Widerlegen kann man sie nicht. Pop-Schreibe ist, daneben dass sie sachlich fundiert sein soll, immer parteiisch, eingenommen für ihren Gegenstand, willkürlich in ihren Urteilen, haarsträubend (un)gerecht und doch auf Exaktheit aus; die Exaktheit des Pfeils, der trifft, in die Mitte der Scheibe, und auch ins Herz. Pfeil, der auch verletzt, aber seinen Gegenstand zugleich für unverletzlich erklärt; unter der unmöglichen Parole: »Dingsbums for ever«.
In diesem Fall ist’s Bob D., der die Position »unverletzlich verletzlich« einnimmt; ihm wie den Lesern, Fans & Feinden, soll’s nicht schaden. Nein, nicht nur nicht schaden; die Textauswahl, getroffen nach der Pointiertheit der einzelnen Stimmen, möge gefallen. Frommer Wunsch; als solcher unerfüllbar; außer in der Welt von Bobby-Gods. Dass Amerikaner nicht »an
Gott glauben«, sondern an ihre eigene Göttlichkeit, habe ich an anderer Stelle vermerkt. In dieser Hinsicht ist Bob D. ein echter Amerikaner. Keiner von ihnen steht das harte Erwerbs-, Konkurrenz-, Kriegs- und Liebesleben durch ohne die Auszeit einer Neu- oder Wiedergeburt.
Bob Dylan nahm seine zwischen 1978 und 1981 und hat sich gut davon erholt. Seit den 90ern folgt eine gute Platte der andern.
See you …

(Vorwort.  Klaus Theweleit, Das Bob Dylan Lesebuch, 2011)

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Truffaut & Godard – Deux de la vague

Ein Film von Emmanuel Laurent, FR 2010

& Emilie Bickertons Buch Eine kurze Geschichte der Cahiers du Cinéma, London, 2009,dt. bei diaphanes, Zürich 2010

(publiziert in SPEX, Mai/Juni2011)

 

Zwei von der Welle also. Hätten die Macher noch ein »s« drangehängt, wären es Zwei von den Wellen geworden…oder auch Zwei auf den Wellen…mit den Wellen…eins so schön wie das andere…immer aber eher Lichtwellen anpeilend als Donauwellen oder Meereswogen; oder auch die Sättel über Prairie-Wellen: John Fords Two Rode Together war jederzeit anwesend im frühen Filmen & Leben von François Truffaut und Jean-Luc Godard…der Colt lag ihrer Schreibmaschine und auch ihrer Kamera näher als »gesetzte Segel auf den Ozeanen«…auch wenn Quatre Cent Coup (Sie küssten und sie schlugen ihn) mit Meerbildern endet…mit den fliehenden Füßen von Antoine Doinel/Jean-Pierre Léaud am Strand…& das Publikum von Cannes 1959 zu den Buchstaben FIN in rauschenden Beifall ausbricht.

Der Durchbruch war geschafft…der Colt der Schreibmaschinen, unablässig feuernd in den Cahiers du Cinéma und in L’Art im Kampf für das gute wahre Kinoschöne…für Hawks und Hitchcock…für Jean Renoir und Rossellini…gegen das Böse des etablierten französischen Kino-(Un)Wesens, das den Film in Studios sperrte… Staatsgelder abzockte…das Kino nicht unterschied von Roman und Theater…nun endlich ersetzt durch die Kamera in der eigenen (amerikanisierten) Hand. Godards About de Souffle ist Baby Doll gewidmet und Rio Bravo. Den Stoff für den Film – die Geschichte des jungen Kriminellen Michel Portail, der einen Polizisten erschoß und sein Leben endete nach High Life mit einer amerikanischen Journalistin in Paris – bekam Godard geschenkt von Truffaut (der hatte alle Artikel gesammelt). Stoff aus der Zeitung und aus dem laufenden Leben; immer das Kino anderer vor Augen; so wie Belmondo blickt in Außer Atem ins Gesicht von Humphrey Bogart oder, in Une femme est une femme, in das von Burt Lancaster aus Robert Aldrichs Vera Cruz…»großer Bruder Burt«.

Die Zwei von der Welle starten in Blickverschlingung mit einigen Heroen Hollywoods. Emilie Bickerton in der Einleitung zu ihrem Buch Eine kurze Geschichte der Cahiers du Cinéma zitiert Godard: »Wir hatten in dem Moment gewonnen, als akzeptiert wurde, dass ein Film von Hitchcock ebenso bedeutsam ist wie ein Buch von Aragon. Durch uns haben die Autorenfilmer Eingang in die Geschichte der Kunst gefunden«. Bei Bickerton erscheinen die Zwei von der Welle erweitert zu einer (im Kern) fünfköpfigen Band – nicht: Gang – obwohl unter ihnen im Verlauf der 60er Redaktionskriege ausbrechen werden: Jacques Rivettes Schlagzeug vertrug sich nicht mit den Basslinien Eric Rohmers; Chabrols Gesang passte nicht mehr; und Truffaut und Godard hatten die Schreibclique verlassen und bliesen ihr Horn hinter der Kamera.

Laurents Film beginnt mit Godards Stimme aus dem Off: »Jetzt, wo François tot ist, beschützt er euch nicht mehr«, habe Anne-Marie Mieville, Godards Frau, zu ihm gesagt. Um (gegenseitigen) Schutz (mit und ohne Colt) und um inspiriertes Zusammenspiel ging es am Anfang in der Tat. Mit diesem »uns« sind sie alle gemeint: die ganze Nouvelle Vague und ihr Umkreis. Nach Truffauts Tod 1984 fanden sie sich, nun jeweils allein, in hoffnungsloser Unterlegenheit gegenüber dem laufenden Kino (nun fest in der Hand von schlechtem Hollywood). Eine machtvolle Einheit waren sie nur mit Truffaut; mit Truffauts »schützender Hand«; schützend, weil sie alle Sorten Kino verband und nur Truffaut »bei allen« akzeptiert war. Godards Gesicht sehen wir nicht. Die ersten Bilder von Laurents Film gehören ganz Truffaut und Quatre Cent Coups, gehören dem 14-jährigen Jean-Pierre Léaud.

Sie gehören auch André Malraux, Kultusminister der Regierung de Gaulle, der den Film als offiziellen Beitrag Frankreichs für Cannes befürwortet hatte: der Kopf des »feindlichen Lagers« selber hatte sich ergeben. Was für ein Triumph! 1958 noch war Truffaut wegen seiner Angriffe aufs aktuelle französische Kino die Akkreditierung für Cannes verweigert worden. Der Apparat schlug auch bald zurück: schon Godards zweiter Film Le Petit Soldat wurde von der Zensur (=Malraux) verboten, weil er französische Folter zeigt im Kontext des Algerienkriegs.

All diese Dinge bringt der Anfang von Deux de la vague ins Spiel; vielversprechend. Wir erfahren von Godard, dass er selber – auf seine Weise – mitgewirkt hatte an dem Verbot. Ihm war der Erfolg von About de Souffle unheimlich. »Mein nächster Film wird hoffentlich ein Flop«, wünschte er sich; und das war’s, was er bekam. Film Nr. 3 und Nr. 4 floppten dann ebenso, am schlimmsten Les Carabiniers, den nur 20.000 Pariser sehen wollten. Und das war nun nicht mehr »gewünscht«. Godard mußte erkennen, dass »die Franzosen«, in der (falschen) Sonne des »Siegers« von WK II und aktuell involviert in Algerien und Indochina absolut keinen Film wollten, der den Krieg als Krankheit zeigt und den Krieger als lächerliche Figur. Godard: »In meinem Film sieht man, dass die Dummheit des Kriegs von der Dummheit der Menschen kommt. Sowas will niemand sehen«. Erst mit Vivre sa vie (Die Geschichte der Nana S.) und einer unwiderstehlichen Anna Karina kam der Erfolg, nun via Weltruhm, zurück. Auch Truffauts zweiter Film, Schießen Sie auf den Pianisten, floppte.

Deux de la Vague verfährt im Wesentlichen chronologisch: Vorgeschichte der beiden bei den Cahiers, Vorgeschichte von About de Souffle etc. Wir sehen dazu, und da wird es mulmig, das Bild einer jungen Frau, die in einem Stapel der gelben Cahiers blättert; nachdenkliches Gesicht, dazu eine Sprecherstimme mit Zitaten aus den Heften. Wir hören von dem Brief, in dem Truffaut sich bei Beauregard, dem Produzenten von Außer Atem, für Godard als Regisseur verwendet; und der ebenfalls brieflichen Bürgschaft für das Drehbuch, die Chabrol abgibt. Im Bild dazu: eine alte Schreibmaschine, tippende Finger und das eingespannte Blatt Papier, auf dem nun die damaligen Zeilen Truffauts an Beauregard sichtbar werden. In der Tat war es die Solidarität der Schreibkollegen, die Godards Filmstart ermöglichte. Aber wozu diese Sorte Nachinszenierungen (wie sie mittlerweile so gut wie jede TV-Doku belasten wenn nicht verderben). Wer hat sich den Scheiß bloß ausgedacht: Als ob wir Truffauts Post an Beauregard erst glauben, wenn wir sehen (zu Schreibmaschinengeräusch), wie ein unsichtbarer Jemand französische Wörter auf ein weißes Blatt Papier hackt? Und daß das Zitat aus den Cahiers wahrscheinlich stimmt, wenn ein hübsches Frauengesicht im Bild in einer Cahiers-Nummer blättert? Der Name der jungen Frau erscheint im Vorspann als der einer Hauptdarstellerin; eine Pest, grassierender Rindenwahn in zeitgenössischen Dokumentaristenhirnen (Diktat von Fernsehredaktionen?)

Deux de la Vague wird dadurch nicht verdorben, aber beeinträchtigt; völlig unnötig, bei der Fülle guten Materials: allein schon der Ausschnitte aus Filmen der beiden, einschließlich ihrer frühen Kurzfilme; dazu das reichliche Interviewmaterial und Bilder von ihren gemeinsamen öffentlichen Auftritten; sei es von der Sprengung des Cannes-Festivals 1968, seien es Bilder von den Aktionen für Henri Langlois, Direktor der Cinemathèque Francaise, Aktionen gegen deren angekündigte Schließung. Die Einleitung des Pariser Mai 1968 kommt in der Tat aus dieser Filmer-Szenerie.

Gemeinsame Arbeit an Kurzfilmen: Truffaut, der Schnellfilmer, dreht Szenen mit Schauspielern während eines Hochwassers vor Paris; weiß dann aber nicht recht, was damit anfangen. Er zeigt das Material Godard, der schneidet es anders und erfindet Dialoge für die Schauspieler. Geschichte vom Wasser entsteht daraus, eine Reflexion übers Leben und seine Einbrüche; eine tatsächliche Co-Produktion, wie beim Schreiben vieler Artikel in den Cahiers; Truffaut ist dort seit 1951, Godard 1952. Erste Berührung: 1949 in einem Filmclub (betrieben von Rohmer). Auch Rivette und Chabrol starten mit Kurzfilmen. Godard hat später oft betont, wie wichtig der Charakter als Gruppe war, dem sie alle, mehr oder weniger, ihre spätere Existenz als Film-Autoren verdankten. Man kommt nicht alleine auf das Neue. Das Sehen, das Schreiben darüber, das Filmdenken und dann das Filmemachen sind nur graduell Sache von Einzelnen; die Neu-Findungen kommen aus einem Gruppenkörper in einem bestimmten Zeitmoment; einem Gruppenauge, Gruppenhirn, das allerdings einen Manifestationsort braucht: zuerst die Cahiers (Truffaut liefert eine angemessene Würdigung ihres Gründers André Bazin) und dann die Leinwände der Welt. Insofern ist es natürlich willkürlich, Truffaut/Godard aus dem vielköpfigen Gruppenkörper herauszuheben. Eine Dokumentation über die Big Five – die zu erweitern wären durch Jacques Demy/Agnes Varda, Jean-Pierre Melville und Louis Malle zur (mindestens) neunköpfigen Herakles-Hydra, die dem »Kino der Väter« das Haupt abbiß – wäre angemessener (aber schon wieder ein 9-Stunden-Film).

Deux de la Vague dokumentiert das Aufsuchen der richtigen Väter. Truffaut macht Assistenz bei Rossellini (Rossellini und Bazin sind seine Trauzeugen, schon 1957); dann, zusammen mit Chabrol die ersten Interview-Besuche bei Hitchcock. Godard zitiert nicht nur in den Filmen, sondern auch vor der Kamera: »“Zu jeder wahren Moral gehört der Widerstand gegen Tyrannei“ – Orson Welles, dem das moderne Kino alles verdankt«. Und er interviewt, bewundernd, Fritz Lang: Der Dinosaurier und das Baby; Lang bedankt sich mit seinem Auftritt als »Regisseur Fritz Lang, der die Odyssee verfilmt« in Godards Le Mépris (Die Verachtung).

Selten – egal auf welchem Gebiet – hat man Künstler in solch enthusiastischer Verehrung von Vor-Vätern ihre eigene Arbeit starten sehen. Truffaut: »Hitchcock würde auch als stummer Filmer funktionieren«. Fritz Lang: »Film ist nicht nur die Kunst des Jahrhunderts, er ist auch die Kunst der Jugend«. Godard: »Gegenüber dem Film sind alle andern Künste etwas außer Atem« (lächelt). Truffaut lobt Rossellinis »technikloses Denken; er macht einfach das Richtige«. Godard: »Er scheitert auch oft; wechselt aber immer die Richtung; wie Orson Welles« (und, soll man hören, wie Godard selbst). Einstimmig beide über Jean Renoir: »Der Regisseur, der nie irrte…findet immer menschliche Lösungen…hat nie einen Stil gesucht«. Desgleichen Ingmar Bergman, Auflöser von Regeln. Überhaupt, die Regeln. Wie man schneiden müsse, wie man Fahrten zu machen habe, alles, was man (angeblich) »so oder so macht«: alles Quatsch. Zwei auf einer Welle.

Die Verehrung überträgt sich auf die eigenen Arbeiten: 1964 co-produziert Truffaut Godards Zwei oder drei Dinge, die ich von ihr weiß; und schreibt einen Artikel: Zwei oder drei Dinge, die ich von ihm weiß. »Godard ist nicht der einzige, der filmt wie er atmet. Aber er atmet am besten. Er ist schnell wie Rossellini, listig wie Sacha Guitry, musikalisch wie Orson Welles, einfach wie Marcel Pagnol, verletzt wie Nicholas Ray, effektiv wie Alfred Hitchcock, profund wie Bergman und frech wie kein anderer. Es gibt das Kino vor Godard und das Kino nach Godard«.[1] Zum Vorwurf, Godard würde überall klauen (=zitieren) sagt Macha Meril, sein Star in Eine verheiratete Frau, »Ja, er klaut. Er klaut von der Realität«. Weder Truffaut noch Godard noch sonst einer der Autorenfilmer Mitte der 60er bezweifeln, dass es eine größere Nähe zur »Realität« geben könne als beim Filmemachen (=Atmen.)

Der letzte Teil von Deux de la Vague gilt dann dem Zerwürfnis von Godard und Truffaut; begonnen in einer weiteren Gemeinsamkeit, ihren jeweiligen Arbeiten mit Jean-Pierre Léaud. Léaud als Antoine Doinel aus Le Quatre Cent Coup, aus Tisch und Bett etc. ist Truffauts Geschöpf, ganz und gar. Als Godard ihn sich ausleiht für Masculin/Feminin betritt Léaud keine andere, aber für ihn neue Welt als Kino-Figur. Godard habe ihn von Antoine Doinel befreit, wird er später sagen. Was nicht heißt, er habe diese Figur verlassen. Mehrere Filme als Antoine Doinel bei Truffaut sind ja gefolgt. Aber eine Art Ideal-Konkurrenz war aufgemacht. Jean-Pierre Léaud bei Godard ist dem Léaud bei Truffaut zumindest an Rasanz und Ausgeflipptheit überlegen; und ein Stück weiter in radikalpolitischen Szenerien, wie in La Chinoise und in Weekend. Léaud selbst formuliert, er habe ab da zwei Väter gehabt, einer ihm so lieb wie der andere. Und beider Sohn ist er geblieben, ohne Bruch.

Aber zwischen Truffaut und Godard bahnt ein Bruch im Politischen sich an. Im Pariser Mai und bei ihrer Forderung nach Abbruch des Cannes-Festivals 1968 in Solidarität mit den streikenden Arbeitern und Studenten sind sie sich noch einig. Godard beschimpft Regisseurskollegen, die »nur an Einstellungen denken« und trotz Polizeigewalt weiter festivalieren wollen (unter ihnen Roman Polanski) als »Arschlöcher«. Und Truffaut stimmt zu.

Als Godard kurz darauf aber sein Spielfilmwerk abbricht (von später her muß man sagen: unterbricht) und mit seiner Gruppe Ciné-Prawda sog. Ciné-Tracts zu filmen beginnt: Agitationsfilme zur Unterstützung der Arbeiter und Studenten in ihrem Kampf gegen das kapitalistische System, ist Truffaut nicht mehr dabei. »Kunst, die sich einer Politik unterwirft, hört auf, Kunst zu sein«, ist seine Antwort an Godard. Als Beispiel nennt er Matisse, vor, zwischen und nach den Kriegen.

Der Bruch wird dramatisch offen am nächsten Film Truffauts mit Jean-Pierre Léaud: La Nuit Américaine, Film von der »Innenseite« des Filmgeschäfts, wie Godard ihn ein Jahrzehnt zuvor mit Le Mépris gemacht hat in der Tradition entsprechender Hollywoodfilme von Robert Aldrich oder Vincente Minelli, The Legend of Lylah Claire, Stadt der Illusionen oder Two Weeks in Another Town, die sie gemeinsam bewundert hatten. Godard findet Truffauts neuen Anlauf auf diesen Themenkomplex überholt, geschönt und komplett verlogen. Einen Brief an Léaud, den Truffaut ihm aushändigen möge, legt Godard seinem Schreiben an Truffaut bei. Truffaut händigt nicht aus; er schickt den Brief an Godard zurück mit einer eigenen 20-seitigen Antwort, seinerseits voller Vorwürfe: Godard habe immer das Opfer gespielt und dabei doch alles erreicht; und ein Lügner in vielen Punkten sei er selber. Die tatsächliche Schärfe der schließlich gegenseitigen Vorwürfe gibt Laurents Film nicht wieder (man kann diese Korrespondenz nachlesen in der Ausgabe der Briefe Truffauts). Es hätte für Laurent bedeutet, seine beiden Helden, die Ritter von der Welle, am Ende zu ruinieren und den Titel des Films zu dementieren: Jeder auf seiner Welle, allein, wäre übrig geblieben. Das hat Emmanuel Laurent nicht gewollt; und ist auch okay so. Das Two Rode Together hatte immerhin 20 Jahre gehalten und das ist mehr als bei den meisten vergleichbaren Produktionspaaren in der Kunstwelt.

Ein paar Bilder vom alternden Léaud als Letztem Mohikaner komplettieren den Komplex. Schließlich hat auch Godard ab Ende der 70er wieder Spielfilme gedreht und tut es bis heute. Daß Godard zur Ausgabe der Briefe Truffauts (mit der für ihn wenig schmeichelhaften Erwiderung Truffauts auf seine Attacke) ein Vorwort geschrieben hat, sehr versöhnlich und freundschaftlich, hätte Laurent allerdings erwähnen können. Es muß aber wohl (immer?) erst ein Tod eintreten oder dazwischentreten, um das Leben und die Arbeit langjähriger Mitstreiter angemessen zu würdigen. So lange sie am Leben sind, ätzt das Gift der Verletzungen à deux doch zu stark.

Heute besteht eher der Satz, das Truffaut fehle; dass der Schutz fehle, den er bot gegenüber »dem Apparat« und der Medienöffentlichkeit, seine Funktion als Klammer über der Gruppe. Zwar haben Rivette, Rohmer, Chabrol und Godard weitergemacht, Rohmer und Chabrol sogar mit beachtlicher Publikumsresonanz, aber das Gefühl, sie würden in eine Richtung arbeiten, war weg. In Interviews mokier(t)en sie sich eher übereinander. Und gemeinsam Essen in Pariser Restaurants hat man sie auch nicht mehr gesehen. Nun sind als die zwei letzten der magischen Gruppe übrig Godard und Rivette. Chabrol und Rohmer brachten es auf 50 Jahre ununterbrochener Produktion, Godard und Rivette reiten die Welle nun schon über ein halbes Jahrhundert. So did Hitchcock; und Fritz Lang beinahe fünfzig, wie Jean Renoir. Die Stones und Bob Dylan erreichen die 50er-Marke dieses Jahr. Jungsein ist nur bedingt eine Frage des Alters. Eins sind die letzten Filme Godards gewiß nicht: altersweise. Er plagt sich weiterhin mit der Frage: Was ist ein Bild. Sowas hält frisch; so wie Bob Dylan weiterwerkelt an der Frage: Was ist amerikanische Musik – und darf nun erstmals in China auftreten (Sonderzug nach Peking).

 

Emilie Bickertons Buch Eine kurze Geschichte der Cahiers du Cinéma, erschienen 2009 in London, und nun, rechtzeitig zum 60. Geburtstag der Cahiers auf deutsch bei diaphanes in Zürich, rückt solchen Fragen kaum auf die Pelle. Die Geschichte der Cahiers ist zu datenreich, um viel Platz für theoretische Exkursionen zu lassen. Die Verdienste des Buchs der englischen Filmkritikerin von der New Left Review liegen in der Geschichtsdarstellung, wobei 80 Seiten, knapp die Hälfte des Buchs, den »gelben Heften«, der Basis ihres Ruhms, gelten. Gegründet 1951 bringt es die Zeitschrift unter der Chefredaktion von André Bazin, der theoretische Klarheit mit der außerordentlichen Gabe einer breiten Personenakzeptanz verband, auf 10.000 Abonnenten bis Ende der Sechziger; im Bewusstsein aller Beteiligten, dass ästhetische Fragen, ob »hohe« Kultur«, ob Popkultur, zeitgemäß nur im Rahmen Kino abzuhandeln sind: »Über Populärkultur in einem gehobenen Duktus zu schreiben, ohne von vornherein über ein legitimierendes Programm zu verfügen« (Bickerton), ist zum Gründungselement aller späteren Popschreibe mit Anspruch geworden; auch Musikmagazine wie die Spex gründen selbstverständlich im Denken und in der Machart der Cahiers (ab 1964 in wechselnden Farben, »bunte Jahre«; ab 1969: in Rot). Nicht zu Unrecht nennt Bickerton die Cahiers »das letzte Projekt der Moderne«. Unter den Abonnenten sind 400 amerikanische Universitäten: die gelben Hefte werden so auch zur Grundlage dessen, was heute, institutionalisiert Filmstudies in den USA heißt. Und, weil amerikanische Film-Addicts, meist Frauen, dafür Französisch lernen mussten, wurden die Cahiers gleichzeitig zum Eingangstor der Schriften von Jacques Lacan ins amerikanische (Kino)Denken.

Bickertons Blick ins Innenleben der Cahiers zeigt allerdings, dass die anfängliche Gruppenübereinstimmung, die kampflustige Schreibe der sog. »Jungtürken« – das ist die Gruppe um Truffaut und Godard – die zu einem gemeinsamen Sound der gelben Hefte, zu einer band-artigen Theorieproduktion geführt hatte, schon Anfang der 60er weitgehend zerfallen war. Erstaunt nimmt man zur Kenntnis, dass insbesondere zur Filmarbeit der Regisseure der Nouvelle Vague bei Bickerton wenig zu erfahren ist. Das liegt daran, dass die Redakteure der Cahiers über die Filmarbeiten der Kollegen zunächst sehr wenig schrieben und dazu überwiegend negativ (Verriss etwa von Außer Atem); vordergründig begründet damit, dass man nicht simpel »pro domo« schreiben wolle, also die eigenen Kumpels in den Himmel heben. Dahinter: Konkurrenz und dann auch Missgunst (getarnt hinter der ideologischen Maske von »Linienkämpfen«). Die erste große Revolte gibt es 1963: die Ablösung Eric Rohmers als Chefredakteur durch Jacques Rivette, von Bickerton als Putsch bezeichnet. Nach der Nr. 144 wird Rohmer auf die Straße gesetzt.

»Am Anfang von Rivettes Herausgeberschaft zwischen 1963 und 1965 stand eine große Empfänglichkeit gegenüber anderen Disziplinen und intellektuellen Strömungen wie Anthropologie, Literaturtheorie und etwas später die Lacan’sche Psychoanalyse sowie von Althusser entwickelte Konzepte des Ideologischen«; auch Roland Barthes und Claude Levi-Strauss werden genannt; Ausstellungen von Jackson Pollock und Mark Rothko, mit denen die Cahiers sich befassen, Pierre Boulez, Arnold Schönberg, Webern und Alban Berg; überhaupt: die Musiker. 1964 widmet Rivette eine Ausgabe allein der Musik/Filmmusik. Es entsteht eine Art Gesamtschau der Künste rund herum um den Film als der Kunst des 20. Jahrhunderts.

Spätestens hier erinnert mich einiges an das deutsche Pendant zu den Cahiers, an die Münchner Zeitschrift Filmkritik unter Enno Patalas und Frieda Grafe. Über die Filmkritik und Frieda Grafe schreibend, habe ich früher angemerkt, dass viele der französischen Theorienamen mir im Deutschen zuerst in der Filmkritik begegnet sind, besonders oft in den Texten Frieda Grafes. Dieser Befund lässt sich erweitern. Eine ganze Reihe von scharfen Auseinandersetzungen, die auch die deutsche Diskussion prägten, sind in den Cahiers präfiguriert: die Verwerfung von René Clements Nur die Sonne war Zeuge als eine Art Fake-Nouvelle-Vague-Film. Die Verwerfung von Costa Gavras Polit-Film »Z« als pseudolinke »Schweinerei«, der Wutausbruch über Claude Lelouchs Ein Mann und Frau (= Rückeroberung des Cannes-Festivals durch das Mainstreamkino). Dies und Vieles mehr, das bei Bickerton als spezifisch französisch Umkämpftes erscheint, war mir beim Lesen geläufig aus seiner damaligen deutschen Spielart – weiterer Beleg für stupenden Verästelungen der Wirkungsweise der Cahiers.

Auch der Radikalbruch in Konzeption und Aufmachung der Hefte am Anfang der 70er hat seine deutschen Parallelen, kurz gesagt in dem, was hier als K-Gruppen-Politik bekannt bzw. berüchtigt ist. Bickerton zitiert Truffauts Worte seiner Trennung von den Cahiers: »Es ist keine Meinungsverschiedenheit. Es liegt einfach daran, dass mein Name in der Zeitschrift für nichts mehr stand. In den Jahren, in denen ich für die Cahiers arbeitete, war das ganz anders. Wir diskutierten Filme auf rein ästhetischer Grundlage. Heutzutage geben sich die Cahiers unverhohlen politisch. Redakteure produzieren marxistisch-leninistische Interpretationen von Filmen. Niemand außer Akademikern kann die Zeitschrift noch lesen. Was mich betrifft, so habe ich nie eine Zeile von Marx gelesen. Aber sie machen gute Arbeit und tragen substantielle Berichte zusammen. Ihre Publikation von Eisensteins Texten ist exzellent«.

Diese Theorielinie immerhin bleibt. Die Cahiers der 70er publizieren eine Reihe von Grundlagentexten zur Filmtheorie; aber keine Filmbilder mehr, keine Filmdiskussionen. Die Zeitschrift verliert über 10.000 Käufer, macht aber immerhin nicht dicht (was deutsche K-Genossen unverzüglich vorgenommen hätten). Es dauert bis in die 80er, bis, nach diversen Verlegerwechseln, der Filmkritiker Serge Daney, ein Mann eher auf der frühen Kulanz-Linie von André Bazin, die Chefredaktion übernimmt; ohne allerdings die glanzvolle Ausstrahlung der gelben und der bunten Jahre wieder zu erreichen. Das Kino hat seine »zentrale Position« verloren. Und die Cahiers ihre Exklusivität; ein »Niedergang«, den Bickerton konstatiert: die Cahiers in Hochglanz als ein »weiteres banales Sprachrohr des Spektakels«, belangloses Anhängsel des Oscar-Getues, »kaum anregender als die Bordlektüre im Flieger zum nächsten Festival«; in ihren Augen bloß »eine Art besserer Viehmarkt«.

Jede Menge aufgeworfener Fragen also bei der Bickerton-Lektüre zur möglichen oder wünschenswerten Struktur heutiger Pop-Magazine.

 

Zu den Kunstverfahren der Filme von Claude Lanzmann
(publiziert im Beiheft zur Gesamtausgabe der Filme von Claude Lanzmann bei absolut medien, 2010; der Abschnitt über »Der Karski-Report« auch in SPEX # 329 Nov/Dez 2010)

Unvermeidlich landet Claude Lanzmann, nach seinen publizistischen Werdegängen befragt, bei Fragen des Medialen:

»Ich habe die Geschichte Israels anfangs kaum verfolgt. Als Israel im Mai 1948 gegründet wurde, war ich gerade in Westberlin. Es war die Zeit der Luftbrücke, und ich interessierte mich für alles außer für Israel.  Ich bin damals heimlich in die DDR eingereist – die Russen wollten mir kein Visum geben, da ich als Journalist für die ‚kapitalistische Presse’ arbeitete – und habe eine Artikelserie geschrieben, die unter dem Titel „Deutschland hinter dem Eisernen Vorhang“ in der Zeitung Le Monde veröffentlicht wurde. Danach habe ich mich entschieden, eine ähnliche Serie über Israel zu schreiben. Meine erste Reise nach Israel 1952 war aber ein Schock für mich. Dort habe ich entdeckt, dass es sehr wohl eine jüdische Identität gibt, dass das jüdische Volk und die jüdische Kultur seit Jahrtausenden existieren und dass Sartre sich geirrt hatte: Die Juden wurden nicht erst durch den Antisemitismus erschaffen! All das warf sehr persönliche Fragen auf, und mir wurde klar, dass es obszön wäre, meine intimen Gedanken in die Spalten einer Zeitung zu zwängen. Ich konnte die Reportage nicht schreiben. Nach vier Monaten bin ich zurück nach Frankreich gereist und habe mich mit Sartre und Simone de Beauvoir getroffen, um über dieses Problem zu sprechen. Sartre schlug vor, dass ich ein Buch schreiben solle. Ich habe ungefähr hundert Seiten verfasst, die nicht schlecht waren, aber danach habe ich das Schreiben abgebrochen. Die Fragen, die mich bewegten, konnte ich auch auf diese Weise nicht beantworten – ich war noch zu jung, ich musste noch wachsen. Zwanzig Jahre nach der nicht geschriebenen Reportage und dem abgebrochenen Buch entstand dann mein erster Film. Ich konnte ihn ziemlich schnell drehen, denn ich wusste endlich, was ich zeigen wollte. Er heißt „Warum Israel“, weil er das Land aus der Sicht eines Juden aus der Diaspora zeigt, der die Normalität, die Israel anstrebt, als anormal erkennt«.

Das heißt, zunächst einmal ganz schlicht: in dem Moment, wo Lanzmann weiß, was er wirklich machen will, da ist er 45, ist er gelandet beim Medium Film. Es folgt »ein jahrelanges unbestimmtes Vortasten entlang der Lektüre von Raul Hilbergs monumentaler Studie und der Akten des Frankfurter Treblinka-Prozesses; Gespräche mit Historikern und Zeitzeugen, Recherchen in den USA, Israel, Deutschland; schließlich die evidenzhafte Einsicht, dass der Film genau das zum Thema haben müsse, wovon es der Natur der Sache nach keine medialen Aufzeichnungen und keine direkten Zeugenberichte geben konnte: den Tod in den Gaskammern«.

Simone de Beauvoir, die zu den ersten Menschen gehörte, die 1985 den fertigen Film Shoah sahen, sah ihn sofort nicht als die Arbeit eines Dokumentaristen. Die vielen »Wiederholungen« des Films, Resultat der übereinstimmenden Beschreibungen der Taten der Judenmörder, erschienen ihr als artistische Mittel, wie Wiederholungen eines musikalischen Themas, als Leitmotive; der ganze Film erschien ihr als eine »musikalische Komposition« oder auch »poetische Konstruktion« – »wenn diese Bezeichnung bei einem solchen Gegenstand erlaubt ist«. So hörte sie die Permanenz der unerträglichen Geräusche der Dampflokomotiven und Züge der deutschen Reichsbahn auf der Tonspur von Shoah auch als »Rhythmisierung« des Films.

Die Frage nach den filmischen Mitteln, mit denen Lanzmann die historische Exaktheit und die unerhörte Eindringlichkeit seiner Filme erreicht, stellt sich so als die zentrale Frage auch für heutige Zuschauer beim Ansehen dieses »wahren Meisterwerks« (de Beauvoir): »Eine solche Verbindung von Grauen und Schönheit hätte ich nie für möglich gehalten«. Grauen & Schönheit – Kunst.

Wie wichtig die Betonung der eigenen Arbeit als Kunstarbeit für Lanzmann immer war und ist, ergibt sich im Jahr 2009 aus seiner Antwort auf die Frage, was er vom Verfahren der Spielberg Foundation halte, Überlebende der Shoah vor Kameras ihr Leben erzählen zu lassen. Lanzmann:

»Ich drehe Kinofilme, und diese Filme haben nichts mit dem zu tun, was Spielberg da treibt und was sich „oral history“ nennt. (…) Wenn Steven Spielberg die Leute auf Video über ihr Leben Auskunft geben lässt, dann ist das vielleicht gut für die Familien, die ihre Angehörigen in Erinnerung behalten wollen. Alles was darüber hinausgeht, braucht jedoch eine künstlerische Form. Spielberg sammelt nur persönliche Geschichten, die aber keinen größeren Sinn ergeben. Seine Shoah Foundation hat noch dazu einen furchtbaren Kinofilm gemacht: The Last Days. Darin werden die Erzählungen zerschnitten und mit Musik unterlegt. Das ist ein Albtraum«.

Seine eigene spezifische Kunstarbeit sieht Lanzmann als Vermeidung solchen Albtraums. So wird es zur ersten Aufgabe heutigen Schreibens über Lanzmanns Filme, deren spezifischen Kunstcharakter zu erörtern.

Lanzmanns Shoah ist nicht nur durchzogen, er ist strukturiert von der Bewegung von Fahrzeugen, vor allem der fahrenden Lokomotiven und Züge in einem reduzierten Tempo, das nicht einfach eine ’Geschwindigkeit’ ist. Die Züge transportieren uns, unseren Blick, in die Landschaften, die wir nicht kennen, an die Orte, die wir nicht kennen, wir werden langsam herangefahren an die Rampe von Auschwitz, an die Stelle, wo der Bahnhof von Treblinka war, der Bahnhof von Sobibor. Lanzmann setzt die originalen Zugmaschinen ein, er spricht mit jenen Lokführern, die noch am Leben sind, aber all dies nicht nur, um ins Bild zu setzen, welche entscheidende Rolle die Deutsche Reichsbahn gespielt hat bei der tatsächlichen Durchführung der Vernichtung. Es ist mehr, wozu Lanzmann die fahrenden Züge benutzt; sie werden zu einer Art Zeitmaschinen, sie ziehen uns hinein in die 1940er Jahre, hinein in die östlichen Ebenen, durch Nebel, über Schneefelder, Wälder. Mal sind sie selbst im Bild in ihrer langsamen, näherziehenden Bewegung, mal transportieren sie die Kamera und damit unseren schwebenden Blick näher an die Schauplätze heran, wir nähern uns, selbst auf den Zug gebunden, an die Bewegung des Zuges gekettet, den Schauplätzen der Vernichtung, das schreckliche Geräusch der schnaubenden Lokomotiven im Ohr, sie befördern uns tatsächlich ins Jenseits – ins Jenseits unserer Körper, unseres Wissens; ins Jenseits unserer Geschichte, von der wir so wenig wissen und wissen wollen; und ins Jenseits der Toten, in das wir gezwungen werden einzufahren und das in Gestalt der Lokomotiv-Ungeheuer auch in uns einfährt. Im Innern dieser Monster selber Verbrennungsöfen, die ihren Rauch und Dampf um sich speien.

Das einzige Verkehrsmittel, das technisch in der Lage war, die Massentransporte der Juden zu den Vernichtungslagern logistisch zu bewältigen, wird so in Lanzmanns Shoah sowohl dargestellt wie auch umfunktioniert zum Vehikel, das uns hineintransportiert in die tatsächliche Geschichte des Mords an den Juden…eine Erinnerungsmaschine, auf der wir, festgeschnallt, den Kohlenstaub und den Fahrtwind des ’leeren Ostens’ in den tränenden Augen, uns langsam, aber stetig auf die Hadestore zubewegen, die dabei sind, sich zu öffnen: fast alle Menschen, die wir im Film sprechen hören, waren jenseits dieser Tore; jeder von ihnen sollte tot sein, eigentlich; sie sind unerwartet Übriggebliebene…zurückgekommen von dort, von wo niemand zurückkommt.

»Die Gaswagen sind hier reingekommen, da, hier waren zwei große Öfen, und nachher haben die hier die reingeschmissen, in die, in den Ofen, und das Feuer ist gegangen zum Himmel«. Simon Srebnik steht auf einer großen Wiese, als er das erzählt. Tief, tief im Osten, Wald drumrum, die Vögel singen, sonst ist es still. Es ist still, als wäre hier nie ein Mensch gegangen. Kein Gebäude, kein Acker, keine Spur. Lanzmanns Kamera ist langsam herangefahren an diesen Ort, die Kamera auf einen Wagen montiert, der das Tempo der Saurer-Lastwagen mit den Ermordeten nach-fährt. Wir beginnen zu sehen mit den Augen der Täter wie mit den Augen der Toten, die dies nicht mehr sehen konnten, aber sie sind hier; jeder Grashalm ist wie für ein Auge. Und müssen denken: Es gibt überhaupt keine Stille auf der Welt, kein Stückchen Erde, gerade die ’friedlichsten’ nicht, gerade sie sind das Massengrab, schwarze Löcher der ’Stille’ mit Vogelschreien. Vierhunderttausend Juden sind auf diesen Lastwagen umgebracht worden.

Shoah, sagt Lanzmann, ist »ein Film über den Tod, nicht über das Überleben. Es gibt darin keinen einzigen Überlebenden, es gibt allenfalls Wiedergänger, die fast schon im Jenseits über dem Boden des Krematoriums schwebten und zurückgekommen sind. Diese Menschen sagen niemals „ich“, sie erzählen nicht ihre eigene Geschichte. Sie sagen „wir“, weil sie für die Toten mit sprechen. Es sind sehr bescheidene, einfache Menschen« – nun aber vor unseren Augen durch Lanzmanns Kamera in die Position jener ganz Besonderen gerückt, die das Jenseits sahen und zurückkommen konnten; beladen mit der Kenntnis des Ungeheuren – was in der abendländischen Mythengeschichte ein Privileg war, nur ganz wenigen Auserwählten vorbehalten, Herakles, Orpheus, Odysseus, Aeneas, Vergil & Dante, die den Hades sehen und weiterleben durften; und nun hier, in einem ungeheuren Umschnitt, sehen wir als ihre Fortsetzer die jüdischen Wiedergänger aus den Krematorien, funktionell in eine Reihe gestellt mit jenen mythischen Heroen; in Lanzmanns Shoah-Film jedoch anti-heroische, gequälte, mehrfach gestorbene Zeugnisträger des ungeheursten Verbrechens, dessen die graecophile abendländische Kultur auf dem Höhepunkt ihrer »klassischen Moderne« fähig war; exekutiert von einer Herren-Rasse, mäßig gebildeten aber hochgerüsteten Techno-Germanen in Schwarz. Ein Bild gibt ihnen Lanzmann nicht in seinem 9 ½-Stunden-Film von diesem Ereignis ohne Präzedenz.

Ohne Präzedenz auch der Name des obersten der graecogermanischen Töter: ein Tischler macht Tische, ein Sattler Sättel, ein Himmler macht – Himmel? Nein, getreu dem Gesetz, nach dem die Nazis alles Lebendige unter der Sonne ins genaue Gegenteil verkehrten, öffnete dieser Himmler alle Höllentore. Höllentore, durch die er Straßen baute und Schienen legte; Schienen, auf denen Lanzmanns Kamera, montiert auf Lokomotiven oder auf Lastwagen, nun einfährt ins Höllen-Jenseits, uns mitnehmend in die Finsternis, aus der er einige geisternde Untote zu bergen vorhat; Wiedergänger ihrer selbst, die uns sehen und hören lassen, was ihnen angetan wurde vom deutschen Ausrottungsplan alles »Jüdischen« in Europa.

Lanzmanns filmische Arbeit, die nicht aufgeht in Erinnerungsarbeit, hat vier zentrale Bestandteile. Alle arbeiten daran, eine materielle Vergegenwärtigung von Vergangenem zu inszenieren; a) das Aufsuchen der tatsächlichen Orte der Vernichtung; b) die Fahrbewegung der Züge/der Kamera dorthin; in Tsahal, seinem Film über die israelische Armee, benutzt Lanzmann die israelischen Panzer als Transportmittel seiner Kamera; c) das von Lanzmann in spezieller Art und Weise in Gang gesetzte Sprechen der Akteure, der Opfer, Täter oder Augenzeugen; und d) deren neue Verbindung mit jetzigen Lebenden und jetzigen Umgebungen in einer „Re-Inszenierung“ von Ereignissen.

Die Re-Inszenierungen können relativ locker passieren, beinahe improvisiert, wie mit der polnischen Bevölkerung des Städtchens Grabow vor der Kirche von Chelmno (ermöglicht durch ihr fehlendes Schuldbewusstsein; die katholische Kirche hat ihnen die Absolution erteilt). Öfter aber gelingt sie nur nach langem Anlauf und gegen größte Widerstände. Der erlebte Schrecken sitzt zu tief. »Ich kann nicht«. »Ich will nicht«. »Es geht nicht« hört Lanzmann von den Zeugen der Shoah, die er mit Mühe vor seine Kamera gebracht hat.

In der Vorrede, die er seinem jüngsten Film, Der Report Karski, voranstellt, vergleicht Lanzmann seine Gefühle beim Auffinden jedes weiteren lebenden Opfers und Zeugen der Shoah mit dem Glücksgefühl eines Archäologen, der nach langer Suche ein verschollen geglaubtes Meisterwerk entdeckt. Wie ein solches archäologisches Fundstück verhalten sich »die Ausgegrabenen« dann auch. Sie sind erstarrt, verängstigt, schweigend, unwohl im Licht der Kamera. Warum sollen sie den Schrecken, der zwar nicht untergegangen ist in ihren Körpern, den sie aber beerdigt, abgekapselt, notgedrungen und notdürftig bedeckt haben, um irgendwie weiter existieren zu können, hervorholen und neu beleben, wie die Re-Inszenierung, die Lanzmann in Gang setzt, verlangt? Nein, sie wollen das, zunächst, nicht. Und bloße Interviewtechnik käme da auch nicht heran. Lanzmann kommt aber heran und wir sehen und hören: das Erlittene ist nicht verdrängt, es ist auch nicht verwandelt und unkenntlich gemacht, wie Lanzmanns drängendes und schließlich erfolgreiches Bemühen um dessen Ausgrabung zeigt. Und wir fragen uns: Wie stellt er dieses Wunder an?

Erste Erkenntnis: der psychische und neuronale Vorgang, den wir (eher leichthin) mit »Erinnern« bezeichnen, ist keine Leistung des sog. Gedächtnisses; er ist vielmehr eine Arbeitsform, das Resultat einer Arbeit zwischen Zweien; Produkt eines Vertrauens, das zwischen den Zweien hergestellt wurde. Vertrauen als Basis einer Zusammenarbeit, die nur sekundär zu tun hat mit dem Funktionieren des sog. Gedächtnisses und seiner Kapazitäten, seinen „Lücken“ oder was immer: diese schließen sich bzw. öffnen sich, sobald die Arbeit beginnt; die zur Kunstarbeit wird spätestens durch die Anwesenheit des beteiligten Dritten, der Kamera.

Man realisiert: Der bekannt berüchtigte Satz deutscher Täter: »Das weiß ich nicht mehr; das habe ich vergessen« bezeichnet überhaupt keinen Sachverhalt des „Gedächtnisses“. Er bezeichnet eine Arbeitsverweigerung vor der Geschichte.[1] Unterstrichen von der ihnen eigenen Kameraphobie.

Die Kamera: genügt ihre technische einfache Anwesenheit, eine Kunstarbeit aus der Arbeit der vor ihr Sprechenden zu machen? Nein, sie genügt nicht. Es ist die spezifische Verbindung, die Lanzmann und seine Gesprächspartner mit dem Aufnahmegerät und den Leuten, die es bedienen – oft renommierte Kameraleute wie William Lubtchansky[2] – eingehen. Dies ist der zentrale Punkt seines Arbeitsverfahrens. Lanzmanns gesamte Tätigkeiten laufen zusammen in seiner Präsenz vor der Kamera, Präsenz seines Körpers und zweitens die Präsenz seiner Stimme. Was er von den Menschen, zu denen und mit denen er spricht, möchte, sind Wörter. Wörter, von denen er weiß, sie liegen in ihnen; aber sie sprechen sie nicht aus; sie wollen oder können sie nicht aussprechen. Und er möchte sie aus ihnen hervor holen. Er selbst ist dabei meist außerhalb des Bildes oder aber leicht angeschnitten im Bild; nicht einfach als Fragensteller, sondern als eine Art Mitspieler, um nicht zu sagen Schauspieler, als acteur. Was in Lanzmanns Filmen zu sehen und zu hören ist, geschieht in ihnen vor der Kamera.

Solange man von Lanzmanns Filmen nur Shoah gekannt hat (und für lange Zeit kannte man nur diesen), konnte oder musste man meinen, Claude Lanzmanns Haltung beim Sprechen sei die besondere psychische Qualität eines jüdischen Filmemachers, der mit besonderer Vorsicht und in allem Faktischen sehr gut vorbereitet, die genauen Umständen der Vernichtung der europäischen Juden durch die Nazis zu erkunden sucht; sich ihnen zu nähern, ohne seine Gesprächspartner zu sehr zu verletzen. Aber eher grob zu werden da, wo er auf die Abwehr- oder Lügengeflechte von Tätern und Mittätern stieß.

Sieht man aber seine anderen Filme, sieht man heute seinen ersten Film Pourquois Israel, erkennt man, dass die spezifische Qualität von Lanzmanns Sprechen vor der Kamera schon 1972, also vor den Aufnahme zu Shoah, voll entwickelt ist; daß die Eigenart seines Sprechens also nicht ursächlich gekoppelt ist an das Sprechen mit den Opfern der Shoah. Seine Rede nimmt vielmehr jene Gestalt an, die sein jeweiliges Gegenüber braucht, um aus sich heraus zu kommen und die eigene Rede zu finden. Damit ist dieser prinzipiell kein Interviewter mehr und Lanzmann kein Interviewer. Funktionell ist er tatsächlich Actor, er zaubert jenen Schauspieler aus dem Hut (d. h. aus seinem Körper), den die jeweils anderen brauchen, um selber zum Darsteller der eigenen Existenz werden zu können; d. h. auch: sich selber vor der Kamera funktionell zu verdoppeln.

Sie gelangen damit auf jene Ebene von Künstlichkeit/Kunst, aus der allein das entspringt, was naivere Gemüter gern Authentizität nennen, diese dann aber gern verwechseln mit »Natürlichkeit«. Lanzmann scheint demgegenüber von Anfang an – vom Anfang seines Filmemachens an – zu wissen, dass Authentizität (die er selber lieber Wahrheit) nennt, zu bekommen ist nur als Produkt einer Kunstarbeit. In deren Zentrum wirkt bei ihm die angesprochene Dreier-Koppelung: sein eigenes Reden in Verschlingung mit dem Reden des Angesprochenen, ausgeübt vor einer laufenden Kamera und deren Bedienung.

Das Rätsel der besonderen Präsenz von Lanzmann vor der Kamera ist damit aber erst angetippt. Was geschieht tatsächlich? Allen Beteiligten ist bewusst, dass aufgezeichnet wird, was sie da sprechen; und zwar auf einer Ebene, die ihre jeweiligen Absichten übersteigt. Die Gesprächspartner wissen: Wir filmen hier; und zwar nicht irgendwelche Absichten, sondern ein Verhältnis zwischen mir/uns und dem zu uns sprechenden Lanzmann. Ein Verhältnis, das von dieser Kamera nicht nur beeinflusst, sondern entscheidend hergestellt wird. Dies Bewusstsein (selbst wenn es ein unbewußtes bleibt) wird von Lanzmann durch seine Art, vor und mit der Kamera zu leben, hergestellt. Er ist immer genügend dicht an seinem Gesprächspartner, sei es »dicht« im Sinne von „auf die Pelle rücken“ oder auch „dicht“ im Einhalten von Distanzen; »dicht« im Sinne von „weiter darf ich hier nicht gehen“, „hier würde ich verletzend“ oder aber „hier sollte ich verletzend werden“. Ständig erhöht er damit die Anwesenheits-Intensität des Partners wie auch die eigene. Aber das Ganze hängt an der Akzeptanz, die die Anwesenheit seines Körpers durch sein Gegenüber erfährt.

Die meisten der Sprechenden, besonders die »Toten«, die aus dem Jenseits der Shoah zurückgekehrt sind, brauchen Schutz. Menschliche Körper liegen in ihnen vor als Leichen, als Asche; oder als die Körper der Täter, gewalttätige, übergriffige Körper in Uniform. Ein Körper, zu dem sie bereit sind zu sprechen, muß andere Qualitäten haben, eine andere Beschaffenheit. Lanzmanns Körper ist kein leichter, schwebender. Er ist ein Körper von Gewicht. Die Drohung, die potentiell von seiner Statur ausgeht, muß er im Gespräch umwandeln in eine andere Art Gewicht; in die Sicherheit einer Schutzfunktion. Oft betont er in Interviews: »ich richte nicht, ich urteile nicht« – wenn etwa Täter, mit denen er spricht, sich zu rechtfertigen beginnen. »Ich möchte etwas von Ihnen…Ihre Kenntnisse…das, was Sie gesehen haben«. Das ist die eine Grundlage. Was wir zuerst mitbekommen beim Sehen und Hören: Lanzmanns Anwesenheit strahlt eine Ruhe aus und ist beruhigend. Formulierbar in einer Reihe einfacher Sätze: »Wir sitzen hier in einer geschützten Zone«. »Hier wird nicht getötet«. »Hier ist ein Ohr«. »Ein Mund, der antwortet«. »Mein Körper kann viel aufnehmen. Ich werde nicht zerbrechen«. Mehr: »Mein Körper wird Sie halten«, bzw. in der dritten Person, in der Lanzmann oft spricht: »Mein Körper wird ihn halten«. Und: »Er ist nicht allein mit mir«. »Da steht eine Kamera und der, der sie bedient«. »Da die Dolmetscherin«. »Hier bricht nichts Plötzliches herein«. »Er ist hier gut aufgehoben«.

Hinzu kommt, was wir im fertigen Film nicht sehen: die Reihe der Vorgespräche, all die Vertrauen schaffenden Annäherungen und Kontaktaufnahmen, das vorsichtige Beseitigen von Widerständen. Was wir aber sehen im Film jetzt: die Nähe ist hergestellt, die Dichte ist da. Das ganze Setting ist wie eine gelungene Verdichtungsapparatur von tragender, schützender Qualität; mit einem Körper im Zentrum, der eine Versicherung darstellt gegen den Weltuntergang.

Die Frage, »wie er es denn anstellt«, wie seine Kunstarbeit beschaffen ist, ist damit vielleicht im Ansatz beantwortet; ein Rest Geheimnis bleibt. Nächste Frage: Was genau tut dabei die Kamera. Ich empfinde es so, als ob die Kamera durch das aufgeladene Beziehungsgeflecht zwischen den Sprechenden ebenfalls eine Art Verlebendigung erfährt: eine Apparatur, die nicht nur »aufzeichnet«, sondern mitfühlt und mitdenkt, was die Protagonisten da vor ihrer Linse tun; sie, bzw. die Kameraleute, drücken dies aus durch die sehr vorsichtigen Bewegungen, mit denen sie die Gesichter der Sprechenden abtasten; wo geht sie näher, wo »macht sie auf«; wo bezieht sie das Gesicht oder den Körper Lanzmanns ein ins Bild; wo bleibt sie bei seinem Gegenüber. Nie fuhrwerkt sie herum; aber öfter schwankt sie stark, besonders bei Bewegungen draußen. Drinnen ist sie Teil des beruhigenden Settings; gleichzeitig aber sagt sie: »Er/Sie soll hier Zeugnis ablegen. Er ist der Einzige, der das kann«. »Wenn er hier nicht spricht, ist es für immer verloren, was nur er weiß«.

Auf der Seite der Sprechenden hat das den Effekt, dass sie wissen, der aufnehmende Apparat wird sich von irgendeinem Geschwätz, das sie absondern, nicht täuschen lassen, selbst wenn sie das wollten; er wird vielmehr genau dies offenbaren. Die Kamera-Apparatur wird damit so etwas wie ein ausgelagertes Gesamt-Hirn der Sprechenden; und gleichzeitig das Offenbarungsgerät ihrer Gefühle. Was bedeutet: ohne Kamera ginge dies Verfahren nicht. Nicht nur, dass dann kein Film entstünde. Nein, das Sprechen käme auch nicht. Die Wörter blieben verborgen, oder ganz andere kämen. Alles würde wie Musik, die verschwunden ist, sobald verklungen; es ginge dahin, wie Worte im Wind. Hier aber wird Zeugnis. Vor und in der Kamera.

Die Weigerung des Regisseurs Lanzmann, bei der Montage seiner Filme fremdes Dokumentarmaterial zu verwenden, Wochenschauen, Filmausschnitte sowie die Vermeidung von Techniken wie Voice over oder Kommentar aus dem Off erklären sich allesamt aus diesem Kontext. Sie würden die körperliche Intimität seines Settings zerstören. Die Intimität, die dem Setting einer Psychoanalyse ähnelt; mit dem Unterschied, dass Lanzmann nicht auf die frei fließende Assoziation »des Patienten« zielt, sondern auf dessen Zeugnis, das sich auszeichnen möge durch höchste Präzision im Faktischen. Was seine Schutzfunktion angeht, seine Haltefunktion, wie der Psychoanalytiker Winnicott dies nennt, gleicht er aber einem solchen.

Von Lanzmann vor der Kamera verlangt dies, sollen die Gespräche gelingen, ein hohes Maß an Flexibilität wie auch an ruhiger Beharrung; man könnte auch sagen, an körperlicher und emotionaler Verwandlungsfähigkeit, die gleichwohl so gut wie unsichtbar bleiben muß. Der Verwandlungskünstler, der acteur, der in ihm an der Arbeit ist, darf sich (sehr oft) nicht offen zeigen. Aber wir können genau sehen – und ich sehe es mit Bewunderung – wie Lanzmann in seinen jeweils verlangten Rollenwechseln (die keine sind; sondern Körperverwandlungen), einen professionellen Actor/Director wie Woody Allen, der all dies permanent ausstellt, an Virtuosität mit Leichtigkeit übertrifft.

Lanzmanns eigene Termini dazu lauten etwas anders. Hamburg, Januar 2009: »“Warum Israel“ ist in keiner Weise ein Propagandafilm. Er beschönigt nichts und zeigt auch Dinge, die bei dem Versuch der Staatenbildung Israels nicht funktionierten. Ich kann allerdings nicht verleugnen, dass ich den Film mit einer emphatischen Haltung gedreht habe – auch wenn ich Leute reden ließ, die Sachen sagten, die mir nicht gefielen. Meine emphatische Haltung und meine Suche nach Wahrhaftigkeit sind zwei Gründe, warum der Film seit seiner Premiere beim Filmfest in New York im Jahr 1973 zwar gealtert, heute aber nicht veraltet ist. Man kann ihn immer wieder sehen, weil seine Wahrhaftigkeit ihm eine gewisse Unsterblichkeit verleiht«.

Die »Unsterblichkeit« ist die der darin eingegangenen Kunstarbeit; was ich Acting nenne, nennt er Empathie. Empathie bezeichnet genau die Fähigkeit, vor (und mit) der laufenden Kamera zu bemerken, welche Art der Ansprache sein Gegenüber braucht, um selbst artistisch produktiv zu werden. Es ist die Zusammenschaltung der eigenen Psyche(n) mit der Präsenz der Kamera, die die nicht verschwindende Aktualität dieser Sorte Filme ausmacht. Aktuell, weil psycho-physisch wie technisch-artistisch gegenwärtig. Das gilt so für alle Filme von Claude Lanzmann.

Filme, die in der Tat unentwegt Spielfilmszenen produzieren, wie es besonders gut in Pourquois Israel und in Tsahal, Lanzmanns 5-Stunden-Film über die Notwendigkeit der israelischen Armee[3], zu studieren ist. Er ist dabei in seinem Insistieren keineswegs immer freundlich; manchmal eindringlich und auch aufsässig, je nachdem, mit wem er spricht und wozu er spricht; immer aber auf der Suche nach einer Redeweise – einer Körperhaltung – die dem Moment und der jeweiligen Person angemessen ist. Die Kamera als der nicht nur aufzeichnende, sondern eingreifende Dritte bewirkt dabei immer eine Intensivierung des „Aggregatzustands Realität“. Die emotive wie intellektuelle Aufladung der Gesprächsmomente vor der Kamera, Lanzmanns souveräne »mediale« Reaktionsgeschwindigkeit und Reaktionsverläßlichkeit, gibt dem Betrachter, gibt uns auch dreißig Jahre später die Formulierung „nicht veraltet“ ein.

Den Unterschied zu anderen Medien benennt Lanzmann selbst. Im Zeitungsartikel würde dieses »Dritte« fehlen. Seine Artikelserie über die DDR kennt heute niemand mehr. Lanzmann merkte: Dasselbe über Israel – das geht nicht. Es gibt Gespräche in „Warum Israel“, die in einem Zeitungsartikel ganz unscheinbar würden, belanglos. Sie gehen als Film. Ebensowenig hätte die Umbruchssituation des Landes in Verbindung mit den eigenen disparaten Schnipseln im Kopf sich gefügt in ein Buch. Im Buch stünden die Gespräche der Filme als Übersetzungen.

 

Wo es ihm angemessen scheint, inszeniert Lanzmann aber auch unverhohlen: Amerikanische Juden, die zum ersten Mal das Land besuchen, werden von Lanzmann im Supermarkt gefilmt, wie sie begeistert verschiedene Waren, Sardinenbüch­sen und Thunfischdosen, hergestellt in Israel, in die Kamera halten; Gestus: toll was es hier alles gibt. Im Interview erzählt Lanzmann dazu, wie er die Touristen zu diesem Zweck mit Bussen dort hat hinbringen lassen.

Manche Züge seiner speziellen Rede-Präsenz vor der Kamera könnte man einem Repertoire von Kniffen zuordnen; oder meinetwegen Zaubertricks. Lanzmann: »Bevor ich »Shoah« gedreht habe, sprach ich ein wesentlich besseres Deutsch als danach. Ich habe gewissermaßen mutwillig während der dreizehn Jahre, in denen ich an »Shoah« arbeitete, mein Deutsch verlernt. Das war gut für den Film. Um einen Nazi reden zu lassen, stottern Sie besser, so kann er Ihnen mit den gesuchten Worten aushelfen und Ihnen diese bei der Gelegenheit gleich auch noch ausführlich erklären. Wenn Sie so wollen, war dies eine Methode, die ich angewandt habe. Mit einem perfekten Deutsch hätte ich nie Aussagen jener Qualität von den Tätern bekommen, wie wir sie in Shoah zu sehen und zu hören bekommen«.

Hafenarbeiter in Haifa lockt er mit dem Hinweis auf Einkommensunterschiede, die es in Israel doch gäbe, zu der Aussage, so etwas wie Klassenkämpfe werde es in Israel nicht geben; nicht nur, »weil sie doch alle Juden seien, zufriedene Juden«; nein, weil es »zur Normalität eines Landes gehört, dass es solche mit und solche ohne Geld geben muß«; außerdem seien sie im Krieg. So wie er ein russisches junges Paar, gerade eingereist aus der Sowjetunion, durch sein freundlich bestätigendes Ohr zur Aussage bringt: »In Israel ist es doch ganz furchtbar; Gleichmacherei wie im Sowjetsystem. Bloß schnell weg hier; weiter in die USA«.

Claude Lanzmann, Le Rapport Karski, 2010

Ich möchte zum Schluß noch einen besonderen Fall von Lanzmanns Verfahren beschreiben; aus seinem jüngsten Film Der Karski-Report. Jan Karski war während der Besetzung Polens durch die Nazis ein Untergrund-Kurier der polnischen „Heimatarmee“ zur polnischen Exilregierung in London. Wer Shoah kennt, kennt Karski von dort. Er berichtet in Shoah von seinem Treffen mit zwei Vertretern jüdischer Organisationen im besetzten Polen, die ihm im Oktober 1942 Zutritt zum Warschauer Ghetto verschafften und ihm – in der Maske eines ukrainischen Wachmannes – den Aufenthalt in einem Lager ermöglichten, das er (fälschlich, wie Lanzmann sagt) für das Vernichtungslager Belzec hielt. Karski berichtete, was er gesehen hatte in London, berichtete von den im Stehen sterbenden Juden im Ghetto, und wurde von General Sikorski, Chef der polnischen Exilregierung, weiter geschickt nach Washington, um seine Informationen der amerikanischen Regierung zu unterbreiten. 35 Jahre später dann, jetzt als Geschichtsprofessor in den USA, wiederholt Karski seinen Report vor Lanzmanns Kamera für den Film Shoah – nach großen Widerständen – in seiner Wohnung in Washington.

Jetzt, 2010, hat Lanzmann einen neuen Film daraus fertig gestellt, den Karski-Report; mit Material, das Lanzmann bei ihrem damaligen Gespräch 1978 aufgenommen, aber in Shoah nicht verwendet hat. Jan Karski hatte all die Jahre sorgfältig vermieden, sich mit der Ermordung der europäischen Juden thematisch zu befassen. Erst Lanzmanns nicht nachlassendes Bohren brachte ihn vor die Kamera. Zwei ganze Tage hat Lanzmann damals mit ihm gedreht. Der neue Film zu Karski, jetzt publiziert, enthält Aufnahmen vom zweiten Tag der Aufnahmen; Tag, an dem Karski »ganz anders sprach als am ersten«, wie Lanzmann im Vorspann darlegt.

Sprechweisen: wir sehen den polnisch-amerikanischen Historiker vor der Kamera, wie er, 1978, seine Redeweise reflektiert; wie er wiederholt, was Lanzmann von ihm will: Mitarbeit an seinem umfassenden Film über die Shoah. Obwohl ihn, den damaligen polnischen Leutnant, in erster Linie das Schicksal Polens interessiert hat; wie er sich selbst auffordert, präzise zu sein; konzentriert auf das Schicksal der polnischen Juden. Damals, in London, habe er seinen Bericht abgespult »wie eine Maschine«; nur so konnte er es aushalten.

In Washington angekommen, wird ihm eröffnet, President Franklin D. Roosevelt persönlich möchte seinen Bericht zur Lage Polens entgegennehmen, das ist im Juli 1943. Karski berichtet umfassend. Die Lage der polnischen Juden, erfährt Lanzmann, habe Karski gegenüber Roosevelt aber nur am Ende seines Berichts ansprechen können; mit allerdings einem präzisen Satz, den er genau erinnert: »Mr. President, the situation is horrible. The point is: without help from outside the Jewish people will perish in Poland«.

Darauf sei Roosevelt in seinen anschließenden Fragen aber nicht eingegangen. Er habe nur immer betont, dass es nach diesem Krieg – Karski imitiert Roosevelts Stimme – »after this war« (»this woooaar« mit langem großen »oooaa«) keine Kriege mehr geben werde. »The human race will be organized in such a way that there will be no more woooaars«; und er, Franklin Delano Roosevelt, würde die Schlüsselfigur sein in dieser Entwicklung. Polen würde großzügig entschädigt werden für sein Leiden; etwa mit Teilen von East Prussia. (»Nein, wir wollen das ganze Ostpreußen«, habe der polnische Botschafter Czikanowski, der Karski begleitete, eingeworfen – wozu Karski, 1978 vor Lanzmanns Kamera, laut lacht). Aber »zu den Juden«, ergänzt er auf Lanzmanns Nachfrage, kam von Roosevelt weiter nichts; und wer sei er, Karski, 23-jähriger Leutnant und Kurier der polnischen Exilarmee denn gewesen, ihm, Mr. President, dem mächtigsten Mann der Welt, der auch so auftrat, vorzuschreiben, welche Dinge ihn zu interessieren hätten –

– aber, indem er Roosevelts großen »woooaar!« imitiert, gleitet er, beinah ohne es zu bemerken, in ein akustisches Nacherleben der Situation vom Juli 1943. Die Re-Inszenierung ist in Gang. Lanzmanns Zwischenfragen: sehr behutsam, aber das »Judenproblem« im Bewußtsein – das für Karski eigentlich »sekundäre«. Das dann aber doch nicht sekundär blieb. Denn, Roosevelt hatte doch hingehört – und Karski am nächsten Tag einen anderen Gesprächspartner geschickt, den Richter Frankfurter, den er offenbar für kompetenter hielt in dieser Frage als sich selbst.

Karski schildert nun sein Gespräch mit »Frankfurter«, Richter am Obersten Bundesgerichtshof in Washington, enger Vertrauter und Berater von Präsident Roosevelt. Und kommt erneut auf seine Sprache. Zu Lanzmann, auf Englisch: »Ich weiß, was Sie wollen. Ich weiß, ich muß sehr konzentriert sein, sehr präzise«. Und er beginnt, das Gespräch mit Frankfurter wiederzugeben:

»Frankfurter: „Sie wissen, dass ich Jude bin“«. Karski: »Yes«. »Frankfurter: „Berichten Sie mir, was mit den Juden in Ihrem Land geschieht“«. Karski, zu Lanzmann: »Ich spulte nun meinen Bericht herunter, wie eine Maschine, etwa 20 Minuten; all das, was ich Ihnen gestern erzählt habe«. Das war der Bericht Karskis über die Lage in Polen, den Lanzmann 1985 in den Shoah-Film integriert hat.

Was nun folgt, kennen wir nicht. Lanzmann hat es bei der Montage von Shoah weggelassen. Im Vorspann jetzt zum Karski-Report erklärt Lanzmann, dieses Weglassen habe »rein artistische Gründe« gehabt; der Shoah-Film wäre sonst zu lang geworden. Eine vielleicht etwas merkwürdige Begründung bei einem 9 ½ Stunden-Film.

Karski beschreibt nun, wie Frankfurter, ein sehr brillanter kleiner Mann mit äußerst lebendigen Augen – Lanzmann wirft irgendwann seinen Vornamen ein: Felix – immer kleiner geworden sei beim Anhören seines Berichts von der laufenden Vernichtung der polnischen Juden, in sich zusammengefallen. Unterbrochen habe er ihn nicht. Und dann ‑ »ich erinnere jedes Wort genau, jede Sekunde« – habe Frankfurter geantwortet: »Young man« – mehrfach habe er ihn so angesprochen – »Young man« (und dabei betont, dass er selber »no longer young« sei, dass er die Menschen also kenne, als Bundesrichter und sowieso ); und offenbar hat Frankfurter dies im Stehen gesprochen, damals; denn Karski ist nun aufgestanden von seinem Stuhl und hat begonnen, Frankfurter zu inkorporieren; und dieser Frankfurter – Jan Karski im Stehen, in seinem Haus in Washington 1978 – spricht nun, jedes Wort betonend: »Young man. I don’t believe you«.

Es raubt mir den Atem.

Ein engster Vertrauter und Berater von F. D. Roosevelt, der jüdische Bundesrichter Felix Frankfurter, antwortet im Juli 1943 einem polnischen Augenzeugen der Vernichtung der Juden in Polen – Karski: »ich habe nur erzählt, was ich gesehen habe« – »Young man: I don’t believe you«.

Der polnische Botschafter interveniert empört: »Mr. Frankfurter, die Glaubwürdigkeit des Kuriers Karski ist hundertfach bestätigt; er ist geprüft auf Herz und Nieren. Wollen Sie sagen, er ist ein Lügner?«

Karski (als Frankfurter; wieder stehend): »Nein, ich sage nicht, er ist ein Lügner. Ich sage: I don’t believe him. Das ist ein Unterschied«. Und er erläutert den Unterschied: »Meine Vorstellung, nein, meine Kenntnis of humanity«, habe Frankfurter gesagt, »mein Wissen von der Menschheit sagen mir, das kann nicht stimmen. Das ist unmöglich«.

Wir registrieren: die amerikanische Regierung  hatte Mitte 1943 alle Informationen zur Ermordung der europäischen Juden – und nicht nur aus der Quelle Karski, wie wir inzwischen auch wissen:– sie hat diesen Informationen aber nicht geglaubt. Nicht glauben wollen? Das Verbrechen wissend und kalten Herzens geschehen lassen?

»Nein«, fügt Karski nun an, sie hat ihnen nicht glauben können; und er äußert eine Art Verständnis für Frankfurters Reaktion: Er selbst habe alle Sorten historische Probleme mit seinen Studenten behandelt, Serbien, SU, Polen. Aber nie das jüdische. »Ich konnte es nicht«. Er könne es ja selbst nicht glauben, sagt Karski, was er in Warschau und Belzec gesehen habe. »Glauben Sie, jemand in Washington, damals, konnte sich vorstellen, was in Polen geschieht?«, fragt Lanzmann. »Probably not«, antwortet Karski. »Probably not. – Vielleicht, wenn jeder Einzelne von hier wirklich dort gewesen wäre«. Aber – er macht eine Geste zum Kopf – »Mein Hirn, nein, the brain, das menschliche Gehirn fasst es nicht. Es ist nicht so gebaut«. Das alles war unprecedented, ohne Beispiel.

Lanzmann, der nur sehr vorsichtig interveniert hat, um Karskis 1943er Schauspiel mit judge Frankfurter nicht zu stören, hebt nun zu Sprechen an – aber Karski lässt ihn nicht. Er wiederholt seinen Befund vom Hirn, das dies nicht faßt; und Lanzmann akzeptiert – Stille. Pause –

…und läßt den Film – Kamera nah auf Karskis Gesicht – enden hier.

Um den Kommentar zu finden, den Lanzmann vielleicht noch hat geben wollen, müssen wir zurück an den Anfang. Lanzmanns Vorrede zur Begründung, warum dieser Teil des Gesprächs mit Jan Karski erst jetzt erscheint, 2010, enthält einen Satz, den man (am Anfang) nicht recht versteht; nicht recht einordnen kann. »Die Mehrheit der Juden konnte nicht gerettet werden, sobald Hitler seinen Krieg gegen sie eröffnet hatte«, sagt Lanzmann im Vorspann. Nun, vom Ende von Karskis Rede her, »verstehen« wir den Satz: da niemand auf der Welt, niemand für möglich halten konnte (außer den Nazis selbst), was sie vorhatten mit »den Juden«, konnte auch niemand wirklich so dagegen arbeiten, dass es hätte verhindert werden können. Alle menschlichen Nicht-Nazi-Hirne waren nicht in der Lage, das Vorgehen der Nazis zu fassen.

Dies bekommen wir nun als letztes Wort Lanzmanns nach seiner 35-jährigen Film-Recherche zur Shoah: »Es war nicht zu verhindern« – nachdem die Monster aus Deutschland, Hitler, Himmler und ihre Eich-Männer, die Ausrottung der jüdischen Rasse beschlossen hatten.

Aus Shoah weggelassen, weil »zu lang«? Aus künstlerischen Gründen? Ich erlaube mir leichten Unglauben. Eher sieht es so aus, als hätte Claude Lanzmann einen solchen Schluß 1985 seinem Shoah-Film nicht zumuten wollen; weder seinem Kunstwerk, noch all denen, die an ihm mitgearbeitet haben, noch allen lebenden Juden wie auch dem Staat Israel und auch nicht der Menschheit überhaupt: die Unvermeidlichkeit der Vernichtung, beschlossen von deutschen Nazis mittels einer neuen Art Gehirn. Gehirn, dessen Struktur dem Rest der Menschheit intellektuell wie emotional nicht erfassbar war. Eine neue Stufe der Evolution – Evolution zur eliminatorischen Tödlichkeit.

Stufe, deren oberste Organisationsinstanz noch 1957 in Buenos Aires durch den Mund des Mercedes-Benz-Angestellten Adolf Eichmann dem Journalisten W. Sassen aufs Tonband diktiert: »Wir haben leider versagt. Wir haben nur 6 Millionen geschafft von den 10,3 Millionen europäischer Juden. Das war kläglich. Der Zeitgeist war leider gegen uns«.

So gesprochen von Eichmann einige Tage vor seiner Gefangennahme durch den Mossad; wenige Wochen, bevor er, nach Israel ausgeflogen, entschlossen sein »Nicht schuldig!« in die Kameras im Gerichtssaal in Jerusalem ruft. Wenn »schuldig«, dann wegen des Versäumnisses der »nur 6 Millionen«.

Warum im Jahr 2010 dieser Film des nun 84-jährigen Lanzmann? Es gibt tatsächlich einen aktuellen Grund; einen Roman mit dem Titel: Jan Karski, Autor Yannick Haenel, erschienen in Frankreich 2009. Karski, gestorben im Jahr 2000,  hatte zu Lebzeiten selber in seinem Buch Story of a Secret State, das war 1944, von seiner Audienz bei Präsident Roosevelt berichtet. Haenel in seinem Roman baut den Bericht von Roosevelts Desinteresse aus zu einer »Karikatur«, wie Johannes Willms schreibt in der SZ vom 25. Jan. 2010. Roosevelt bei Haenel werde »als völlig desinteressiert geschildert, nur mit seiner Verdauung und der Musterung der Schenkel einer das Gespräch protokollierenden Sekretärin beschäftigt«. Dagegen hat neben der Kritikerin Annette Wieviorka auch Claude Lanzmann öffentlich protestiert und dabei – schließlich wusste er sich im Besitz des unpublizierten Filmmaterials – seinen Film Le Rapport Karski angekündigt; der nun da ist und die edition Lanzmann bei absolut medien komplettiert als DVD Nr.10. Darin dieser polnisch-amerikanische Geschichtsprofessor, Alter knapp 60, der im Jahr 1978 Verständnis zeigt, wenn auch entsetztes, dass der judge Frankfurter, hoher Amtsträger der jüdischen Gemeinde Washington D. C. und Berater des Präsidenten F. D. Roosevelt im Juli 1943 die Nachrichten von der Vernichtung der Juden aus Polen mit den Worten bedachte:  »Young man…I don’t believe you«.

Es nimmt mir den Atem, so oft ich die Stelle ansehe. Und macht deutlich, dass die Anerkennung der Tatsache Shoah durch uns, die jetzt Lebenden, irgendwie zwar »geleistet« ist, das Wissen von der Tatsache Shoah im Sinne von »I believe you, old man«, weil ich es fühlen und denken kann und es daher weiß, eher noch aussteht. Our brain muß fassen können, was dem Humanitäts-Konglomerat im Kopf von judge Frankfurter nicht möglich war (bzw. von justice Frankfurter, wie Karski ihn auch nennt). Eine bessere Hilfe dazu als die Filme von Claude Lanzmann gibt es nicht. Diesen jüngsten hat er gemacht, um doch ein Stück Wahrheit mehr (diesmal aus dem Encounter von Jan Karski und Franklin D. Roosevelt) in die Welt zu bringen, »die Wahrheit zurecht zu rücken«, wie er sagt in Hinblick auf das Buch von Haenel. Ein bisher weggelassenes Stück; ‑ was von einem gewissen Optimismus zeugt. Es wird Leute geben, die etwas anfangen können damit.

Diese Leute gab es, als Lanzmann Shoah montierte, nicht; vielleicht noch nicht – sagte Lanzmanns Kunstverstand; und seine politische Vorsicht. So wie er – man kann sagen: entsprechend – auch die Geschichte vom erfolgreichen Aufstand der jüdischen Häftlinge im Lager Sobibor aus dem Shoah-Film weitgehend heraushielt. Shoah war der Film vom Tod, vom Sterben. Nicht von Aufständen, gelingenden. Das Material mit Yehuda Lerner, dem damals 16-Jährigen, der einem SS-Mann mit einer Axt den Schädel spaltete, hatte Lanzmann da auch schon aufgenommen. Der fertige Film Sobibor, 14. Oktober 1943, 16 Uhr kam aber erst 2001. Yehuda Lerner mit Familie kam zur Premiere. Und das Publikum konnte geradezu vergnügt reagieren, als es begriff, dass der Aufstand der Häftlinge nur gelingen konnte, weil der Plan dazu auf dem Pünktlichkeitsritual der SS-Wächter basierte, die alle genau zum vorberechneten Zeitpunkt dort erschienen, wo die tödlichen Äxte auf sie warteten. Auch das war nicht der Stoff für 1985.

Möglich also und erwartbar, dass uns weitere solcher Kunst-Stücke erwarten, atemberaubende Ungeheuerlichkeiten aus dem Korpus des von Lanzmann vor Jahren gedrehten 350-Stunden-Materials; als fertige Filme haben wir davon noch keine dreißig. Und: aktuell sich erweiternde Gehirne brauchen Zufuhr von Materialien zur weiteren Entfaltung von Tötungs-Resistenz.

 

Lanzmann: »Als Jude hatte ich den französischen Antisemitismus vor dem Krieg kennengelernt. Ich war Mitglied der kommunistischen Jugend und der französischen Resistance und habe im Untergrund gegen die Deutschen gekämpft. Nach dem Krieg stellte sich mir die Frage: Wie kann ich hier noch leben, wie gehe ich damit um, wenn mich die Franzosen anlächeln? Ausschlaggebend dafür, dass ich weiter in Frankreich leben konnte, war das Buch Betrachtungen zur Judenfrage von Jean-Paul Sartre, das mir nach dem Krieg, der Angst und der Schande geholfen hat. Eine seiner Ideen war, dass die Antisemiten den Juden geschaffen hätten und dass es ohne Antisemiten auch keine Juden gäbe«.

Diese Ansicht wurde wenig später von Lanzmann als Irrtum erkannt (s. Anfang). Ein Irrtum, der ihn vom Medium Buch aufs Medium Film brachte. Die Freundschaft mit Sartre blieb dennoch, mit Simone de Beauvoir kam eine Liebe hinzu und wir, die Welt, bekamen die Filme.

Es muß nicht immer alles zu Bruch gehen, bloß weil die Beteiligten sich irren. Irren ist nicht nur menschlich, es ist klug. Wenn man das richtige Medium findet.

© Klaus Theweleit

Juli 2010

 

 

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